Các nghệ sĩ viết cho đối thủ ngang cơ của mình hay ít nhất cho những ai hiểu mình.

Barbey d’Aurevilly

Bằng những ấn tượng thân thiết nhất của mình về thẩm mĩ mà tôi từng muốn đấu tranh ở đây, khi nỗ lực đẩy sự chân thành trí thức tới những giới hạn cuối cùng và tàn nhẫn nhất.

Marcel Proust

Có nhiều cách trả lời khác nhau mà các nhà triết học, ngôn ngữ, kí hiệu học và các nhà lịch sử nghệ thuật đưa ra cho câu hỏi về tính đặc thù của văn học (“tính văn chương”), của thi ca (“tính thi ca”) hay của tác phẩm nghệ thuật nói chung, về sự cảm nhận thuần túy thẩm mĩ mà các câu trả lời cho là hợp, để thống nhất với nhau về những đặc tính như sự vô vị lợi, với sự vắng mặt chức năng hay tiền đề cho hình thức dựa trên chức năng, sự vô tư… Tôi sẽ không nhắc lại ở đây tất cả những định nghĩa chỉ là những dị bản của phân tích từ Kant, như của Srawson theo đó tác phẩm nghệ thuật có chức năng là không có chức năng, hay của T. E. Hulme mà đối với ông thì sự chiêm ngưỡng nghệ thuật là một “mối quan tâm khách quan” (detached interest)[1]; tôi chỉ đưa ra một ví dụ lí tưởng tiêu biểu về những mong muốn này để tạo ra một bản chất phổ quát, với giá của một sự phi lịch sử hóa kép, về tác phẩm nghệ thuật và về việc nhìn nhận nó, một kinh nghiệm về tác phẩm nghệ thuật rất đặc thù và hiển nhiên thuộc về không gian xã hội và trong thời điểm lịch sử: theo Harold Osborne, thái độ thẩm mĩ được đặc trưng bằng sự tập trung chú ý (nó chia tách - frames apart - đối tượng thụ cảm với môi trường chung quanh) bằng việc để treo các hành động suy lí và phân tích (nó không biết tới văn cảnh lịch sử và xã hội học), bằng sự khách quan và lãnh đạm (nó loại bỏ những mối quan tâm của quá khứ hay tương lai), và cuối cùng là bằng sự thờ ơ với sự tồn tại của đối tượng[2].

Nếu những phân tích căn cốt này gặp nhau ở điều căn cốt, đó là vì chúng có điểm chung khi coi là đối tượng, hiển ngôn hoặc ngầm ẩn (giống như những phân tích cần đến triết học hiện tượng học), thứ kinh nghiệm chủ quan về tác phẩm nghệ thuật, vốn là kinh nghiệm của tác giả, nghĩa là kinh nghiệm của một người có học về một xã hội nào đó, nhưng không ghi nhận tính lịch sử cho kinh nghiệm này và cho đối tượng mà nó được áp dụng. Nghĩa là những phân tích đó thực hiện, mà không hề biết, một sự phổ quát hóa các trường hợp đặc thù và chúng tạo nên qua chính đó một kinh nghiệm đặc thù, có địa điểm và ngày tháng, về tác phẩm nghệ thuật thành chuẩn mực xuyên lịch sử của mọi cảm nhận nghệ thuật. Các phân tích đồng thời bỏ qua câu hỏi về điều kiện lịch sử và xã hội có tính khả thế của kinh nghiệm này: chúng quả thực không phân tích những điều kiện ở đó được tạo ra và được tạo nên như vốn có những tác phẩm xem như xứng đáng với cái nhìn mĩ học; và chúng cũng hoàn toàn không biết câu hỏi về những điều kiện trong đó diễn ra (sự phát sinh loài [phylogenèse]) và tái diễn liên tục theo thời gian (sự phát sinh cá thể [ontogenèse]) xu thế thẩm mĩ mà các phân tích cần đến. Thế mà riêng phân tích kép này có thể tường thuật, và giải thích về điều là kinh nghiệm thẩm mĩ và về ảo tưởng của tính phổ quát đi kèm với kinh nghiệm và điều được các phân tích cần cốt ghi nhận một cách ngây thơ.

Để được hoàn toàn tin, cần phải kiểm tra ở đây một vài ví dụ về các mong muốn mà những nhà trừu xuất tính chất [nhà triết học] hiện đại từng thực hiện để làm lộ ra cái bản chất thuần túy của tác phẩm nghệ thuật, để xác định chẳng hạn với Jakobson điều biến một tác phẩm ngôn từ thành một tác phẩm văn chương. Và chứng minh làm sao nó chỉ ở trong sự lựa chọn (hay cái vòng luẩn quẩn) của chủ nghĩa khách quan hay của chủ nghĩa hiện thực (mà tình yêu với nó mang đến công thức: “Nó liệu có đẹp không vì tôi yêu nó, hay liệu tôi có thích nó không vì nó xinh xắn”?): có nên nói rằng chính điểm nhìn thẩm mĩ tạo nên đối tượng nghệ thuật hay là chính những đặc điểm đặc biệt và nội tại của tác phẩm nghệ thuật gây được kinh nghiệm thẩm mĩ, văn chương chẳng hạn ở người đọc có khả năng đọc chúng một cách thích đáng, nghĩa là có tính thẩm mĩ hoặc bằng từ ngữ chính xác hơn, có khả năng xem xét thông điệp trong chính bản thân nó và cho chính nó[3]? Cái vòng hiển nhiên ở Wellek và Warren, những người định nghĩa văn học bằng những đặc điểm nội tại của thông điệp trong khi vẫn nêu đặc thù những đặc tính mà “người đọc có khả năng” phải có để đáp ứng những đòi hỏi của tác phẩm bằng việc hấp thụ nó theo cách có thẩm mĩ[4]. Còn về Panofsky, có vẻ như ông thoát khỏi cái bẫy này vì ông đính kèm phân tích của mình về bản chất những sự chờ đợi lịch sử. Như ông nói, nếu tác phẩm nghệ thuật tốt, “điều ấy buộc phải cảm nhận theo lối thẩm mĩ”, và nếu toàn bộ đối tượng - tự nhiên cũng như nhân tạo - có thể được hấp thụ theo một ý định thẩm mĩ, nghĩa là theo hình thức của nó chứ không phải chức năng, làm sao thoát được cái kết luận rằng chính ý định thẩm mĩ tạo nên đối tượng thẩm mĩ? Và làm sao một định nghĩa như thế có thể có tính thực hành được [opératoire]? Chẳng phải ta không thấy rằng gần như không thể xác định vào lúc nào thì một đối tượng được tạo tác trở thành một tác phẩm nghệ thuật, và kể từ khi nào chẳng hạn thì một bức thư trở thành một tác phẩm “văn chương”, nghĩa là ở vào thời điểm nào thì hình thức vượt lên khỏi chức năng? Có phải để nói rằng sự khác biệt gắn với ý định của tác giả? Nhưng ý định này, như ý định của chính người đọc hay người xem, bản thân nó là đối tượng có tính quy ước xã hội, những quy ước đó cạnh tranh nhau trong việc định nghĩa cái ranh giới luôn bất định và thay đổi về mặt lịch sử giữa thứ đồ vật bình thường và tác phẩm nghệ thuật: “Sở thích cổ điển đòi hỏi các bức thư riêng tư, các lời lẽ quan phương và những cái khiên của những người anh hùng phải có tính nghệ thuật […] trong khi mà sở thích hiện đại đòi hỏi kiến trúc và những cái gạt tàn lại có tính chức năng”[5].

Và không hề nghi ngờ gì những xác nhận rõ nhất của sự chấp nhận hầu như có tính phổ quát - ít nhất trong số những ai nắm giữ các chức vị đại học - về những tiền giả định lập nên tri thức chung [doxa] về thẩm mĩ rằng việc các nhà triết học theo lối Wittgenstein - những người nhanh chóng nhất truất essentialist fallacy [sự ngụy biện theo lối bản chất] khỏi những định nghĩa cổ điển của thi học hay của vàn chương - chỗ này chỗ khác như vô tình viện đến “tính vô vị lợi của tác phẩm nghệ thuật” và sự vắng mặt chức năng hay “sự cảm nhận khách quan về mọi vật”, những điều này thuộc về các sáo ngữ của chủ nghĩa hình thức được thừa nhận một cách phổ quát nhất trong những giới hạn hiển nhiên của vũ trụ có văn hóa[6].

Nhưng để ra khỏi cái cái nan đề, phải chăng chỉ cần khẳng định như Arthur Danto[7] rằng nguyên tắc của sự khác biệt giữa tác phẩm nghệ thuật và các đồ vật thông thường không phải cái gì khác ngoài một thiết chế, nghĩa là “thế giới nghệ thuật” (art world) trao cho chúng quy chế ứng cử viên cho sự đánh giá thẩm mĩ? Ghi nhận ngắn gọn, và nếu một nhà xã hội học có thể tự cho phép một đánh giá nào đó, hơi theo lối “xã hội học”: một lần nữa được sinh ra từ một kinh nghiệm cụ thể được phổ quát hóa quá nhanh, nó chỉ duy nhất đến việc thiết chế hóa (theo nghĩa tích cực) tác phẩm nghệ thuật. Nó làm kinh tế từ việc phân tích lịch sử và xã hội học của sự sinh thành và của cấu trúc việc thiết chế hóa (trường nghệ thuật), vốn có khả năng hoàn thành hành động thiết chế hóa nào đó, nghĩa là áp đặt sự thừa nhận tác phẩm nghệ thuật như là nó cho tất cả mọi thứ (và chỉ cho những cái đổ), những thứ (như nhà triết học tham quan bảo tàng) được tạo nên (do công việc trở nên mang tính xã hội mà cũng cần phân tích những điều kiện xã hội và logic của nó) theo cách mà (như việc chúng được vào bảo tàng đã xác nhận điều này) chúng có thể được thừa nhận như là nghệ thuật và được hấp thụ như vốn có với những tác phẩm về mặt xã hội được chỉ định như là nghệ thuật (nhất là do những cuộc triển lãm trong một bảo tàng) (Tôi đã đặt riêng, bởi vui thích, một vài thứ mà nhà triết học, không hề nghĩ tới, cũng bỏ riêng ra…).

Tất cả điều đó có nghĩa là trong khoa học tác phẩm người ta không thể làm việc với hai mặt, một dành cho việc sản xuất sáng tạo, một dành cho việc tiếp nhận. Nguyên tắc về tính phản tư ở đây được áp đặt từ chính nó: khoa học về việc sản xuất tác phẩm nghệ thuật, nghĩa là sự nổi lên dần dần của một trường tương đối tự trị về sản xuất - bản thân nó là thị trường của riêng mình và có sự sản xuất - khi là chính mục đích của trường, việc sản xuất đó khẳng định sự trội hơn tuyệt đôi của hình thức so với chức năng, do chính điều đó khoa học này là khoa học về sự nổi lên của xu thế thẩm mĩ thuần túy, có khả năng ưu tiên hình thức so với chức năng trong những tác phẩm được tạo ra như thế (và về mặt tiềm năng là trong cả thế giới).

Điều mà việc phân tích bản chất quên, đó là việc những điều kiện xã hội của sản xuất (hay của sự phát minh) và của việc tái sản xuất (hay của việc khắc sấu vào trí óc) các xu hướng và các sơ đồ phân loại được tiến hành bằng cảm nhận nghệ thuật, theo cách siêu nghiệm lịch sử, vốn là điều kiện của kinh nghiệm thẩm mĩ tựa như việc phân tích miêu tả kinh nghiệm. Việc hiểu hình thức cụ thể này trong quan hệ với tác phẩm nghệ thuật, vốn là việc hiểu lập tức của sự gần gũi, giả định một sự hiểu của chính bản thân nhà phân tích, người không thể thâm nhập vào việc phân tích giản đơn theo lối hiện tượng học của kinh nghiệm trải nghiệm với tác phẩm, trong chừng mực kinh nghiệm này dựa trên sự lãng quên chủ động của lịch sử mà bản thân nó lại là sản phẩm. Chỉ với điều kiện huy động mọi nguồn lực của các khoa học xã hội thì người ta mới có thể đưa đến cùng cái hình thức duy sử này của dự án siêu nghiệm, dự án nhằm tới việc thông qua bệnh sử có tính lịch sử hấp thụ lại cho mình những hình thức và những phạm trù của kinh nghiệm nghệ thuật.

Dù dự án tự nó có vẻ xuất hiện dưới những hình thức một món quà của tự nhiên, thì con mắt của người yêu thích nghệ thuật thế kỉ XX là sản phẩm của lịch sử: về phía phát sinh loài [phylogenèse], cái nhìn thuần túy - vốn có khả năng hấp thụ tác phẩm nghệ thuật như nó đòi hỏi được hấp thụ trong chính nó và vì chính nó, với tư cách hình thức chứ không phải chức năng - là không tách rời khỏi sự xuất hiện nhà sản xuất được dắt dẫn bởi một ý định nghệ thuật thuần túy, bản thân ý định gắn chặt với sự nổi lên của một trường nghệ thuật tự chủ, có khả năng đặt và áp đặt những mục đích của riêng mình chống lại những đòi hỏi bên ngoài, và cũng không tách khỏi sự xuất hiện tương ứng của một nhóm “yêu thích” hay “có hiểu biết”, những người có khả năng áp dụng cho các tác phẩm được tạo ra như vậy cái nhìn “thuần khiết” ứng với những mục đích đó; về phía sự phát sinh cá thể [ontogenèse], cái nhìn được gắn với những điều kiện học tập hoàn toàn cụ thể, giống như việc sớm lui tới bảo tàng và triển lãm được mở rộng sang việc giảng dạy học đường và nhất là sang đến skholè [thú tao nhã] như thú vui, khoảng cách đối với sự bắt buộc và những đòi hỏi về và những sự cấp thiết mà nó giả định. Điều ấy có nghĩa, tiện đây, rằng việc phân tích bản chất, khi bỏ qua những điều này, ngầm lập những đặc tính cụ thể của một kinh nghiệm vốn là sản phẩm của một sự ưu tiên thành chuẩn mực phổ quát của toàn bộ sự thực hành muốn có tính thẩm mĩ.

Điều được miêu tả bởi phân tích phi lịch sử [anhistorique] về tác phẩm nghệ thuật và về kinh nghiệm thẩm mĩ thực sự là một thiết chế, với tư cách như vốn có, nó tồn tại theo cách đó hai lần: trong sự vật và trong trí não. Trong sự vật, dưới hình thức của một trường nghệ thuật, thế giới xã hội tương đối tự trị vốn là sản phẩm của một tiến trình nổi lên từ từ; trong trí não, dưới hình thức những xu thế được phát minh trong chính trào lưu qua đó trường được phát minh và các xu thế được hiệu chỉnh theo đó. Khi các sự vật và các xu thế lập tức hòa hợp với nhau, nghĩa là khi con mắt là sản phẩm của trường mà nó được áp dụng vào, mọi thứ xuất hiện ở đó như là tức khắc có ý nghĩa và giá trị. Tới mức mà, để cho hiện ra câu hỏi hoàn toàn kì lạ về nền tảng của ý nghĩa và về giá trị của tác phẩm nghệ thuật, vốn thường được chấp nhận là xuất phát từ chính nó (taken for granted) bởi tất cả những ai đi vào thế giới văn hóa như cá đi vào nước, cần một kinh nghiệm nổi lên - đối với một người có học - kinh nghiệm này hoàn toàn là ngoại lệ, dù ngược lại nó hoàn toàn là bình thường, như nhận xét có tính kinh nghiệm cho thấy[8] đối với tất cả những ai không có cơ hội hay may mắn chiếm lĩnh các xu thế được tác phẩm nghệ thuật đòi hỏi một cách khách quan” cơ hội của Arthur Danto chẳng hạn sau chuyến thăm triển lãm những chiếc hộp của Brillo de Wharhol ở Stable Gallery khi khám phá ra tính chất trừu tượng, ex instituo [xét về thiết chế - ND] như Leibniz nói, của việc thiết đặt giá trị được thực hiện bởi trường lực thông qua cuộc triển lãm ở một địa điểm được vinh danh và có khả năng vinh danh[9].

Kinh nghiệm về tác phẩm nghệ thuật như là tức khắc có giá trị và ý nghĩa là một hiệu ứng của sự hòa hợp giữa hai mặt của cùng một thiết chế lịch sử, habitus được dạy dỗ và trường nghệ thuật, chúng nương tựa vào nhau: vì rằng tác phẩm nghệ thuật không hề tồn tại như vốn thế, nghĩa là với tư cách đồ vật tượng trưng đã có ý nghĩa và giá trị, vì nếu tác phẩm được hấp thụ bởi những khán giả có xu thế và năng lực thẩm mĩ mà nó ngầm đòi hỏi, thì người ta có thề nói rằng chính con mắt của nhà mĩ học mới tạo nên tác phẩm như nó là thế, nhưng với điều kiện nhắc lại sau đó rằng anh ta chỉ có thể làm thế trong chừng mực bản thân mình là sản phẩm của một lịch sử tập thể lâu dài, nghĩa là của sự phát minh dần dần ra “kẻ sành sỏi”, và cá nhân, nghĩa là của một sự đọc đi đọc lại kéo dài vói tác phẩm nghệ thuật. Mối quan hệ nhân quả qua lại này, mối quan hệ của tín ngưỡng và cái thiêng, đặc trưng cho cả thiết chế vốn chỉ hoạt động nếu nó được đặt vừa trong tính khách quan của một trò chơi xã hội vừa trong những xu thế nghiêng về việc bước vào trong trò chơi, về việc quan tâm tới trò chơi. Các bảo tàng có thể viết trên trán tường phía trước cửa - nhưng chúng không cần phải làm thế chừng nào nó xuất phát từ chính mình: rằng không có ai ở đây bước vào nếu anh ta không phải người yêu nghệ thuật. Trò chơi làm nên illusio, sự đầu tư vào trong trò chơi của người chơi có kinh nghiệm, anh ta - có ý thức về trò chơi vì được làm nên bởi trò chơi - chơi trò chơi, và qua đó làm cho trò chơi tồn tại.

Rõ ràng là người ta không cần phải lựa chọn giữa chủ quan luận của các lí thuyết về “ý thức thẩm mĩ” - các lí thuyết quy giản chất lượng thẩm mĩ một vật tự nhiên hay một tác phẩm của con người về một sự tương quan đơn thuần của một thái độ thuần chiêm ngưỡng, chứ không lí thuyết hay thực hành, của ý thức - với một bản thể học về tác phẩm nghệ thuật như bản thể học mà Gadamer đặt ra trong Chân lí và phương pháp. Câu hỏi về ý nghĩa và về giá trị của tác phẩm nghệ thuật, giống như câu hỏi về tính đặc thù của phán đoán thẩm mĩ, chúng chỉ có thể tìm được giải pháp của mình trong một lịch sử xã hội của trường được gắn vào một môn xã hội học về các điều kiện của việc tạo thành xu thế thẩm mĩ đặc thù phù hợp với trường trong từng trạng thái của mình.

Cái gì làm một tác phẩm nghệ thuật là một tác phẩm nghệ thuật chứ không phải là một thứ của mọi người hay một đồ vật thuần túy? Cái gì làm một nghệ sĩ thành nghệ sĩ, đối lập với một nghệ nhân thủ công hay một họa sĩ vườn? Cái gì khiến cho một cái bồn tiểu hay một chiếc giá đỡ rượu được trưng bày trong một bảo tàng trở thành những tác phẩm nghệ thuật? Việc chúng được kí tên bởi Duchamp, người nghệ sĩ được thừa nhận (và trước tiên như người nghệ sĩ) chứ không phải bởi một nhà buôn rượu vang hay một ông thợ đường ống nước? Nhưng đó chẳng phải không chỉ là đưa tác phẩm nghệ thuật như là bùa chú về với thứ “bùa chú có tên của bậc thầy”, như Benjamin đã nói? Trong số những khái niệm nói trên, ai đã sáng tạo ra “người sáng tạo” với tư cách nhà sản xuất bùa chú được thừa nhận? Ai trao tính hiệu quả thần kì của nó cho tên của mình, mà sự nổi tiếng là thước đo cho ước vọng tồn tại với tư cách nghệ sĩ? Ai khiến cho việc áp cái tên này - tựa như nhãn mác [griffe] của nhà thời trang lớn - làm nhân lên giá trị của đối tượng (điều ấy góp vào việc tạo ra thử thách cho những cuộc tranh luận trao giải và vào việc thiết lập nên quyền lực của người thẩm định)? Đâu là nguyên tắc tối hậu của hiệu quả định danh hay lí thuyết - từ đặc biệt mơ hồ vì đó là nhìn, théorien [nhà lập thuyết?], là khiến cho nhìn - thứ hiệu quả khi dẫn nhập sự khác biệt, sự phân chia, sự chia tách, đã tạo nên cái thiêng [cho tác phẩm nghệ thuật]?

Đó là những vấn đề hoàn toàn tương tự cùng cấp độ với những vấn đề mà Mauss đặt ra trong Tiểu luận về ma thuật khi ông tự hỏi về nguyên tắc tính hiệu quả thần kì và được đưa lại từ những phương tiện được thầy phù thủy sử dụng cho tới chính bản thân thầy phù thủy, từ thầy phù thủy có niềm tin như khách hàng và dần dần cho tới toàn bộ vũ trụ xã hội, nơi cái thần bí phát triển và hoạt động. Như vậy, trong việc đi lùi lại tới vô tận hướng đến nguyên nhân đầu tiên, và nền tảng cuối cùng của giá trị tác phẩm nghệ thuật, cần dừng đúng lúc. Và để giải thích kiểu thần kì này của sự hóa thể [transsubstantiation], vốn gắn với nguyên tắc cho sự tồn tại của tác phẩm nghệ thuật và nó, thường bị quên đi, đột ngột được nhớ lại - qua những nỗ lực theo kiểu của Duchamp - cần thay thế cho câu hỏi kiểu bản thể bằng câu hỏi kiểu lịch sử về sự sinh thành của vũ trụ, trong đó diễn ra và tái diễn không ngừng, bằng một sự sáng tạo thực sự luôn tiếp diễn, giá trị của tác phẩm nghệ thuật, nghĩa là trường nghệ thuật.

Việc phân tích bản chất chỉ làm ghi lại sản phẩm của việc phân tích mà bản thân lịch sử đã thực hiện bằng tính khách quan thông qua tiến trình tự chủ hóa của trường và thông qua việc phát minh dần dần ra các tác nhân (các nghệ sĩ, nhà phê bình, nhà chép sử, nhân viên bảo tàng, những có hiểu biết…), các kĩ thuật và các khái niệm (các thể loại, cung cách, thời kì, phong cách…) đặc trưng cho vũ trụ này. Khoa học các tác phẩm chỉ có thể được giải phóng hoàn toàn khỏi cái nhìn “bản chất luận” với điều kiện tiến hành tốt một phân tích có tính lịch sử về sự sinh thành của các nhân vật trung tâm này của trò chơi nghệ thuật là nghệ sĩ và người hiểu biết, và các xu thế mà họ thực hiện trong việc sản xuất và việc tiếp nhận các tác phẩm nghệ thuật. Các khái niệm trở nên rõ ràng và tầm thường như chính các khái niệm nghệ sĩ hay “kẻ sáng tạo”, như chính các từ ngữ chỉ họ và tạo nên họ, chúng là sản phẩm của một công việc rất dài có tính lịch sử.

Chính đó là điều thường bị quên ở bản thân các nhà lịch sử nghệ thuật khi họ tự vấn về sự nổi lên của người nghệ sĩ theo nghĩa hiện đại của từ này, không vì thế mà thoát khỏi hoàn toàn cái bẫy của “tư tưởng bản chất”, điều được găm vào việc sử dụng, luồn bị đe dọa bằng lối phi thời, bằng từ ngữ được phát minh về mặt lịch sử, tức là gắn với ngày tháng cụ thể. Vì không thể đặt vấn đề với tất cả những gì được ngầm tham gia vào khái niệm hiện đại về nghệ sĩ, và đặc biệt ý thức hệ chuyên nghiệp về “kẻ sáng tạo” không do ai tạo ra[10] vận động trong suốt thế kỉ XIX, chúng dừng ở đối tượng hình thức, nghĩa là người nghệ sĩ (chỗ khác là nhà văn, nhà triết học, nhà bác học) thay vì xây dựng và phân tích trường sản xuất, mà người nghệ sĩ - về mặt xã hội được xác lập với tư cách “kẻ sáng tạo” - là sản phẩm. Họ không thấy rằng việc chất vấn có tính nghi thức về địa điểm và thời điểm của sự xuất hiện nhân vật người nghệ sĩ (đối lập với người thợ thủ công) quả có đưa tới câu hỏi về điều kiện kinh tế và xã hội cho việc thiết lập dần dà một trường nghệ thuật có khả năng lập nên niềm tin trên những quyền lực hầu như ma thuật vốn được thừa nhận ở người nghệ sĩ.

Đó không chỉ là việc ma thuật hóa “bùa hộ mệnh có tên ông chủ” bằng một sự-đảo ngược đơn giản đầy phạm thượng hay có chút thẹn thùng - dù người ta muốn hay không, thì cái tên của ông chủ là một kiểu bùa hộ mệnh. Đấy là miêu tả sự nổi lên dần dần của toàn thể cơ chế xã hội làm cho nhân vật của nghệ sĩ như người sản xuất thứ bùa hộ mệnh là tác phẩm nghệ thuật trở nên khả thể; nghĩa là việc tạo nên trường nghệ thuật (ở đó cũng bao gồm các nhà phân tích, các nhà lịch sử nghệ thuật bản thân họ) như địa điểm ở đó diễn ra và tái diễn ra không ngừng niềm tin vào giá trị nghệ thuật và vào quyền lực sáng tạo giá trị, thứ vốn thuộc về nghệ sĩ. Điều đó dẫn tới việc thống kê không chỉ những chỉ dấu tự trị của người nghệ sĩ (tựa như những ai được việc phân tích hợp đồng làm lộ ra, như sự xuất hiện của chữ kí, khẳng định năng lực đặc thù của người nghệ sĩ hay của việc viện đến, trong trường hợp xung đột, trọng tài của vị tai mắt…), mà cả những chỉ dấu sự tự trị của trường, kiểu như sự nổi lên của tổng thể những thiết chế đặc thù là điều kiện cho hoạt động của nền kinh tế các vật phẩm văn hóa: địa điểm triển lãm (galerie, bảo tàng…), các bậc vinh danh (Viện Hàn lâm, Salon…), các bậc tái sản xuất nhà sản xuất (các trường Mĩ thuật), các tác nhân đặc thù (nhà buôn, nhà phê bình, nhà lịch sử nghệ thuật, nhà sưu tập…), những người có các xu thế được đòi hỏi một cách khách quan bởi trường và có các phạm trù cảm nhận và đánh giá đặc thù, không thể quy giản về các phạm trù đang lưu hành trong sự tồn tại thông thường và có khả năng áp đặt một thước đo đặc thù của giá trị người nghệ sĩ và những sản phẩm của anh ta.

Chừng nào hội họa được đo bằng đơn vị diện tích hay bằng thời gian lao động, hoặc với số lượng và với giá thành chất liệu được sử dụng, vàng hay màu xanh thẫm, thì người nghệ sĩ làm họa sĩ về căn bản không khác một anh thợ vôi vẽ tường. Chính vì thế, giữa những phát minh đi kèm với sự nổi lên của trường sản xuất, một trong những phát minh quan trọng nhất hẳn là sự phát triển một thứ ngôn ngữ đặc biệt nghệ thuật: trước tiên, một cách gọi tên người nghệ sĩ, nói về mình, về bản chất và về cách thức trả thù lao cho công việc của mình, qua đó phát triển một định nghĩa tự trị về giá trị nghệ thuật đúng nghĩa, không thể quy giản về giá trị kinh tế như nó vốn thế; và trong chính logic đó một cách thức nói về chính hội họa với những từ thích đáng, thường là từng cặp tính từ cho phép nói tới tính đặc thù của kĩ thuật hình họa, manifattura [chế tạo - ND], thậm chí cách thức cụ thể của một họa sĩ mà hội họa góp phần làm anh ta tồn tại về mặt xã hội bằng cách gọi tên anh ta. Theo logic này, diễn ngôn tụng ca, nhất là tiểu sử, đóng một vai trò quyết định, không phải bởi điều nó nói về người họa sĩ và tác phẩm ông ta mà bởi việc tạo nên ông ta như con người đáng nhớ, xứng đáng với câu chuyện mang tính lịch sử, theo kiểu những chính khách và các nhà thơ (người ta biết rằng sự loại suy đề cao giá trị - ut pictura poesis - góp phần, ít ra một thời gian, và tới mức thành một trở ngại, vào việc khẳng định tính chất không thể quy giản của nghệ thuật hội họa).

Một xã hội học loại hình cũng có thể khiến bao gồm trong mô hình của mình hành động của chính những nhà sản xuất, đòi hỏi của họ về quyền được là những quan tòa duy nhất cho việc sản xuất hội họa, quyền tự mình tạo nên những tiêu chí cảm nhận và đánh giá sản phẩm của họ; xã hội học đó có thể cần quan tâm tới hiệu ứng được tạo ra lên các nhà sản xuất và trên những hình ảnh về chính họ và về việc sản xuất của họ và qua đó lên chính bản thân việc sản xuất bởi bản thân hình ảnh về họ và về việc sản xuất của họ vốn được trả lại cho họ bởi những tác nhân khác tham gia vào trường, các nghệ sĩ khác, cũng như các nhà phê bình, khách hàng, người đặt hàng, nhà sưu tập,… (Như thế người ta có thể giả thiết rằng mối quan tâm mà từ thế kỉ XV ở Italia, một vài nhà sưu tập đã bắt đầu dành cho những phác thảo và những bản vẽ carton chỉ có thể góp phần xiển dương cảm xúc mà người nghệ sĩ có thể có bằng phẩm giá của mình).

Lịch sử các thiết chế đặc thù, là vô cùng cần thiết cho việc sản xuất sáng tạo nghệ thuật, có thể được nhân đôi bằng một lịch sử các thiết chế cần thiết cho việc tiêu thụ, tức là cho việc sản xuất ra những khách hàng tiêu thụ và đặc biệt ra sở thích, giống như xu thế và như năng lực. Xu hướng của “người hiểu biết” dành một phần thời gian của mình cho việc chiêm ngưỡng các tác phẩm nghệ thuật không một mục đích nào khác ngoài vui thú được tác phẩm mang đến chỉ có thể trở thành một chiều kích căn bản của phong cách sống của gentleman hay của quý tộc, vốn càng ngày càng được đồng nhất, ít ra ở Anh và Pháp, vào những kẻ có phong cách, với giá của toàn bộ công việc tập thể là cần thiết để tạo nên những phương tiện của việc tôn thờ tác phẩm nghệ thuật: người ta nghĩ tới những khái niệm như “thị hiếu tốt”, vốn tuân theo một sự vận động ổn định, hay tới những từ chỉ định như virtuoso [có năng lực] được vay mượn từ tiếng Italia, hay từ “connaisseur” [kẻ sành sỏi] của tiếng Pháp, những người vào thế kỉ XVII và XVIII ở Anh đại diện và tạo nên những nhân vật có khả năng thể hiện một nghệ thuật sống được giải phóng khỏi những mục đích vụ lợi và thấp kém về mặt vật chất mà “kẻ kém cỏi” vùi mình vào.

Nhưng cần cũng tính tới những sự thực hành cực kì có tính nghi thức như “Kì du học lớn” [Grand Tour], cuộc hành hương văn hóa dài nhiều năm, được hoàn thành bởi một chuyến viếng thăm Italia và Roma, điều tạo nên vòng nguyệt quế gần như bắt buộc của việc học hành đối với trẻ con các đại quý tộc Anh hay các nước khác, hoặc tính tới những thiết chế mang lại - thường nhất là ngược với việc trả tiền - những sản phẩm văn hóa cho một công chúng càng ngày càng được mở rộng, việc xuất bản định kì theo chuyên môn, các tạp chí hay công trình phê bình, các tờ báo hay tuần báo văn chương nghệ thuật, các galerie tư nhân được cải tạo dần thành các bảo tàng, các triển lãm thường niên, các hướng dẫn dành cho khách thăm các bộ sưu tập tranh và tượng của các lâu đài quý tộc hay các bảo tàng, các buổi hòa nhạc công cộng…

Ngoài việc các thiết chế tạo điều kiện cho việc tăng số lượng công chúng cho những tác phẩm văn hóa, việc tăng lên này còn có thể (và buộc phải thực hiện) thâm nhập vào xu hướng có văn hóa, các thiết chế công cộng như các bảo tàng không có mục đích nào khác ngoài việc mang đến cho sự chiêm ngưỡng các tác phẩm thường được tạo nên nhằm những mục đích khác (như các bức tranh tôn giáo, âm nhạc nhảy hay nghi lễ…), các thiết chế đó có hiệu ứng là tạo nên sự cắt đứt xã hội, điều mà bằng việc kéo những tác phẩm khỏi khung cảnh ban đầu của chúng đã tước bỏ chúng khỏi các chức năng tôn giáo hay chính trị, quy giản chúng như vậy - bằng một dạng epoche [tạm ngưng] thành hành động - theo chức năng nghệ thuật thuần túy. Bảo tàng - nơi chia cắt và cô lập (frames apart) - hẳn là địa điểm tiêu biểu nhất của hành động tạo dựng, được lặp đi lặp lại thường xuyên, với sự ổn định không mệt mỏi cho các sự vật, qua đó được khẳng định và được tái tạo liên tục và quy chế được trao cho các tác phẩm nghệ thuật và xu hướng thiêng hóa mà các tác phẩm tương xứng[11]. Kinh nghiệm về tác phẩm hội họa mà địa điểm hoàn toàn thiêng liêng này áp đật cho sự chiêm ngưỡng thuần túy có xu hướng trở thành chuẩn mực của kinh nghiệm về tất cả các đồ vật thuộc về cùng một phạm trù, vốn được tạo nên bởi việc trưng bày chúng.

Tất cả có chiều hướng nghĩ rằng lịch sử của lí thuyết thẩm mĩ và của triết học về nghệ thuật có liên hệ chặt chẽ, hiển nhiên không phải sự phản ánh trực tiếp vì lịch sử đó cũng phát triển trong một trường, với lịch sử các thiết chế thuận cho việc thâm nhập vào khoái thú thuần túy và vào sự chiêm ngưỡng vô vụ lợi, tựa như các bảo tàng hay các giáo trình thực hành tập thể hình là những sách hướng dẫn du lịch hay các bài viết về nghệ thuật (với số lượng đó cần xếp vào vô vàn những cấu chuyện du kí). Rõ ràng thực ra sách vở lí thuyết, được lịch sử triết học truyền thống coi như những đóng góp vào tri thức về đối tượng, cũng là và thậm chí đều là những đóng góp vào sự kiến tạo xã hội về chính thực tại cho những đối tượng này, do vậy cho những điều kiện lí thuyết và thực hành của sự tồn tại xã-hội (vẫn điều này có thể được nói từ các luận lí thuyết chính trị, Machiavel, Bodun hay Montesquieu).

Do vậy cần dựng lại, từ quan điểm này, một lịch sử thẩm mĩ thuần túy, và chẳng hạn chứng minh làm thế nào các nhà triết học chuyên nghiệp đã nhập vào trong lĩnh vực nghệ thuật những khái niệm ban đầu được phát triển theo truyền thống thần học, nhất là khái niệm người nghệ sĩ như là “kẻ sáng tạo” được phú cho năng lực hầu như thần thánh là “trí tưởng tượng” và khả năng tạo nên một “thiên nhiên thứ hai”, một “thế giới thứ hai”, một thế giới sui generis và tự trị; làm thế nào mà Alexdandre Baumgarten trong Suy tư triết học về thi ca năm 1735 làm di chuyển vào trong trật tự mĩ học sự thành tạo vũ trụ [cosmogonie] theo cái nhìn của Leibniz, theo đó Chúa trời bằng việc sáng tạo ra điều tốt đẹp nhất của thế giới đã chọn trong số vô vàn thế giới, tất cả đều được tạo nên bởi những yếu tố đồng khả thể [compossible] và được thu xếp bởi những quy luật nội tại đặc biệt biến nhà thơ thành một đấng sáng tạo và một bài thơ thành một thế giới tuân theo những quy luật riêng, mà sự thật của nó không nằm ở sự tương ứng với cái có thực mà trong sự tương hỗ nội tại; như Karl Philipp Moritz từng viết rằng tác phẩm nghệ thuật là một tiểu vũ trụ mà vẻ đẹp của nó “không cần có ích” vì nó “có trong bản thân mục đích tồn tại của mình”; làm thế nào, theo một đường lí thuyết khác, (mà cần phải cũng xem xét trong một chiều kích xã hội bằng việc đặt từng nhà tư tưởng trong trường của mình), ý tưởng rằng cái thiện tối cao nằm ở sự ngưỡng mộ cái Đẹp, với những nền tảng khác nhau về lí thuyết, kiểu Platon hay kiểu Plotin, hoặc Leibniz vận động ở những tác nhân khác nhau, và nhất là Shaftesbury, Karl Philipp Moritz hay Kant, người chấp nhận quan điểm của người tiếp nhận, đúng hơn là của người sản xuất ra tác phẩm nghệ thuật, nghĩa là con người của hành vi chiêm ngưỡng; rồi Schiller, Schlegel, Schopenhauer và nhiều người khác; làm thế nào truyền thống triết học đó, nhất là kiểu Đức, kết nối được qua trung gian Victor Cousin, với những nhà văn nghệ thuật vị nghệ thuật, Baudelaire hay nhất là Flaubert, những người tái sáng tạo, theo cách của mình, lí thuyết về “người sáng tạo”, về “thế giới bên kia” và về sự trầm tư thuần túy[12].

Cũng có thể cần nêu ra, trong từng trường hợp, như tôi đã cố gắng nhân nói đến Kant, những chỉ dấu của quan hệ xã hội luôn được lồng vào trong quan hệ với tác phẩm nghệ thuật (chẳng hạn trong những cặp tính từ kiểu như thuần túy và pha tạp, hiểu và cảm, tinh lọc và tầm thường…), và đặt quan hệ ẩn giấu này, nhưng có tính nền tảng, trong quan hệ với vị thế và với quỹ đạo của tác giả trong trường (triết học, nghệ thuật…) và trong không gian xã hội. Thứ phả hệ này, mà những sự quay vòng và những lặp lại bị ràng buộc làm cho hơi chán - thường theo cách không dễ lộ ra - khi vay mượn có ý thức hay không hoặc khi tái phát minh, có thể tạo nên việc khám phá chắc chắn và cực đoan nhất với cái vô thức mà tất cả những người có học, vì họ có chung điều này, sẵn sàng coi như một hình thức phổ quát (tiên nghiệm) của tri thức.

Như vậy, tùy theo việc trường được tạo nên như vốn có, việc sản xuất ra tác phẩm nghệ thuật, giá trị cũng như ý nghĩa của nó, được quy giản càng ít vào chỉ công việc của người nghệ sĩ, nghịch lí là anh ta lại tích tụ ngày càng nhiều những cái nhìn; việc sản xuất đưa vào hoạt động tất cả những nhà sản xuất tác phẩm được xếp loại như là có nghệ thuật, lớn hoặc nhỏ, nổi tiếng, nghĩa là được nổi tiếng, hay vô danh, các nhà phê bình, bản thân họ được tạo nên trong trường, những nhà sưu tập, những người trung gian, những người làm bảo tàng, tóm lại tất cả những ai có quan hệ với nghệ thuật và những ai, sống vì nghệ thuật và cho nghệ thuật, đối lập với nhau trong những cuộc tranh đấu bằng cạnh tranh có thử thách là định nghĩa của ý nghĩa và của giá trị tác phẩm nghệ thuật, do vậy việc xác định thế giới của nghệ thuật và của những nghệ sĩ (thực thụ), và họ cộng tác, bằng chính những cuộc đấu tranh này, với việc sản xuất ra giá trị của nghệ thuật và của người nghệ sĩ.

Nếu khoa học về những tác phẩm nghệ thuật giờ hãy còn “thơ ấu”, đó có thể là vì những ai có trách nhiệm việc này, và đặc biệt những nhà sử học nghệ thuật và các lí thuyết gia về thẩm mĩ, tham gia, mà không hề biết hoặc là không rút được các hậu quả từ đó, vào những cuộc đấu tranh ở đó ý nghĩa và giá trị tác phẩm nghệ thuật được tạo dựng: họ bị mắc trong đối tượng mà họ tưởng coi như đối tượng. Để tin điều này, chỉ cần nhận xét rằng những khái niệm được sử dụng để suy tư các tác phẩm nghệ thuật, và đặc biệt để đánh giá và xếp loại chúng - như Wittgenstein lưu ý - đặc trưng bằng sự bất định cực đoan nhất, và dù đó là thể loại (thi ca, bi kịch, hài kịch, kịch hoặc tiểu thuyết) hay hình thức (ballade, rondeau, sonnet hay sonate, alexandrin hay thơ tự do), là thời kì hoặc phong cách (gothique, baroque, hay cổ điển), hoặc trào lưu (ấn tụng, trừu tượng, hiện thực, tự nhiên). Và rằng sự hòa lẫn [những thứ này - ND] không hề ít hơn trong những khái niệm được sử dụng để đặc trưng cho bản thân tác phẩm nghệ thuật, để cảm nhận và đánh giá tác phẩm nghệ thuật như những cặp tính từ cấu trúc nên kinh nghiệm nghệ thuật.

Vì các tác phẩm nghệ thuật thuộc về ngôn ngữ chung và vì phần lớn chúng hoạt động vượt khỏi cái không gian mĩ học thuần túy, nếu những phạm trù đánh giá này về thị hiếu chung cho tất cả những người nói cùng một thứ ngôn ngữ và do thế cho phép một hình thức bên ngoài của sự giao tiếp, thì chúng vẫn luôn được đánh dấu - ngay trong cách dùng mà những nhà chuyên nghiệp vấn làm - bằng một sự khó lường và một sự mềm dẻo cực điểm, như Wittgenstein lưư ý, chúng làm cho các tác phẩm nghệ thuật hoàn toàn trơ ì đối với cái định nghĩa có tính bản chất[13]. Hẳn điều đó có thể vì việc sử dụng đã thực hiện, và ý nghĩa được trao cho chúng, những thứ ấy phụ thuộc vào các điểm nhìn cụ thể của những người sử dụng, những điểm nhìn về mặt xã hội và lịch sử thường hoàn toàn không thể hòa hợp được với nhau.

Nhà phân tích có ý thức về việc là phân tích của mình về trò chơi luôn bị đe dọa sự lặp lại bản thân nó trong trò chơi nên phải tính toán, trong việc trưng bày các kết quả của mình với những khó khăn gần như không thể vượt qua. Nhất là vì ngôn ngữ được kiểm soát một cách có phương pháp hướng đến xuất hiện - ngay khi mà việc đọc ngây thơ đưa người phân tích quay trở về trò chơi xã hội - như một việc chiếm giữ vị thế trong chính cuộc tranh luận được ngôn ngữ cố gắng khách quan hóa. Như chẳng hạn chính vào lúc ta thay một khái niệm trung tính hơn, khái niệm đường biên, cho một từ bản địa như “tỉnh lẻ”, vốn quá nhiều ý liên tưởng mang nghĩa xấu, thì thực sự việc đối lập trung tâm với đường biên - mà người ta có thể viện đến để phân tích một vài hiệu ứng thống trị đầy biểu tượng, những hiệu ứng hoạt động nhiều trong thế giới văn chương hay nghệ sĩ, ở mức độ quốc gia hay quốc tế - là một thử thách tranh chấp trong trường được phân tích và từng khái niệm được sử dụng trong số đó để gọi tên sự đối lập có thể nhận được - tùy quan điểm người tiếp nhận - những sự liên tưởng đối lập nhau hoàn toàn; chẳng hạn với ý chí của những “người trung tâm”, nghĩa là của những kẻ thống trị, muốn miêu tả những việc giành vị thế của những “kẻ ở đường biên” như một hiệu quả của sự chậm trễ hay của “chủ nghĩa tỉnh lẻ”, và từ phía bên kia, việc cưỡng lại của “những người ở đường biên” chống lại sự giáng loại được hàm ý trong việc xếp loại này, và nỗ lực của họ để biến cải một vị thế đường biên thành vị thế trung tâm hay ít nhất có khoảng cách lựa chọn.

Tóm lại, nếu ta luôn có thể tranh cãi nhân nói đến những thị hiếu - như ai cũng biết, sự đối đầu giữa những sự ưa thích thực sự có một vị thế quan trọng trong trò chuyện hằng ngày - chắc chắn là việc truyền thống về mặt này chỉ được hoàn thành với một mức độ rất cao của ngộ nhận: thực vậy, các sơ đồ phân loại làm cho việc truyền thống có thể diễn ra cũng góp phần vào việc làm cho nó thực sự không hiệu quả. Như người ta biết rằng các cá nhân chiếm các vị thế khác nhau trong không gian xã hội có thể mang các ý nghĩa và các giá trị hoàn toàn khác nhau, thậm chí đối lập nhau, với những tính từ thường được sử dụng để nêu ra đặc trưng những tác phẩm nghệ thuật hoặc những đồ vật của sự tồn tại hằng ngày[14]. Và ta không thống kê xong được những khái niệm, chẳng hạn ý tưởng về cái đẹp, chúng mang những ý nghĩa khác nhau của những thời kì khác nhau, nhất là sau những cuộc cách mạng nghệ thuật như chẳng hạn khái niệm “được kết thúc”, vốn từng cô đọng lí tưởng không thể tách rời giữa thẩm mĩ và đạo đức [éthique] của hội họa hàn lâm giờ bị loại trừ khỏi nghệ thuật của Manet và các nhà ấn tượng chủ nghĩa.

Như chẳng hạn các phạm trù tham gia vào sự cảm nhận và đánh giá của tác phẩm nghệ thuật có liên quan kép đến bối cảnh lịch sử: gắn với một thế giới xã hội về không gian và thời gian, chúng là bản thân đối tượng sử dụng được đánh dấu về mặt xã hội bằng vị thế xã hội của những người sử dụng. Phần lớn các khái niệm mà các nghệ sĩ và các nhà phê bình dùng để tự xác định và để định nghĩa đối thủ của mình đều là vũ khí và thử thách tranh đấu, và rất nhiều phạm trù mà các nhà sử học nghệ thuật dùng để suy tư đối tượng của họ chỉ là những sơ đồ phân loại bắt nguồn từ những cuộc đấu tranh đó ít nhiều bị che giấu hoặc biến hình theo lối uyên bác. Được hình dung ban đầu, đa phần của thời đại, như những lời chửi rủa hay kết án (nhưng các phạm trù của chúng ta chẳng phải là xuất phát từ chữ Hi Lạp cổ katègorein nghĩa là kết án công khai?) những khái niệm chiến đấu này dần trở nên là những phạm trù tố [catégorème], có tính kĩ thuật, chúng được các phần giải phẫu của việc phê bình và những phần thuyết minh hay các luận điểm hàn lâm trao cho một vẻ bất tử, thuận cho sự lãng quên quá trình sinh thành.

Nếu có một sự thực, thì đó là sự thực là một thử thách đấu tranh; và dù những việc xếp loại hay những phán đoán đa dạng hay đầy mâu thuẫn đối với các tác nhân tham gia vào trường nghệ thuật được quyết định hay định hướng không cần tranh cãi bởi những xu hướng và những lợi ích đặc thù gắn với những vị thế trong trường, với những quan điểm, thì thực ra chúng được nói nhân danh một tham vọng về tính phổ quát, về sự đánh giá võ đoán, sự đánh giá đó là bản thân sự phủ định cho tính tương đối của quan điểm[15]. “Tư tưởng bản chất” nằm ở tác phẩm trong mọi thế giới xã hội và cực kì đặc biệt trong các trường sản xuất văn hóa, trường tôn giáo, trường khoa học, trường văn học, trường, nghệ thuật, trường pháp lí…. ở đó diễn ra những trò chơi có thử thách là cái phổ quát. Nhưng hoàn toàn rõ ràng là trong trường hợp này, các “bản chất” là các chuẩn mực. Đấy là điều mà Austin nhắc lại khi ông phân tích những thứ liên quan của tính từ “đích thực” [vrai] (hay “có thực”) trong những cách diễn đạt như một con người “đích thực”, một sự dũng cảm “đích thực”, hay như ở đây, một nghệ sĩ “đích thực” hay một kiệt tác “đích thực”: trong tất cả mọi trường hợp, từ “đích thực” ngầm đối lập những trường hợp được nói đến với tất cả những trường hợp cùng lớp được những người phát ngôn khác gán tính ngữ cho nhưng theo cách không “thực sự” được biện minh, cực kì mang tính biểu tượng như mọi đòi hỏi của sự phổ quát.

Khoa học không thể làm gì khác ngoài cố gắng thiết lập sự thật của những tranh chấp này vì sự thật và cố gắng nắm được logic khách quan, theo đó những thử thách và những phe phái, những chiến lược và những chiến thắng được quyết định; và đưa lại những sự biểu hiện và những phương tiện tư duy được tư duy như không điều kiện cho những điều kiện xã hội của việc sản xuất và sử dụng của chúng, nghĩa là cho cấu trúc lịch sử của trường ở đó chúng được sinh ra và hoạt động. Tùy theo định đề về phương pháp, thường được phê chuẩn bởi việc phần tích theo kinh nghiệm, dù có tồn tại một quan hệ đồng đẳng giữa không gian của việc chiếm vị thế (các hình thức văn chương hay nghệ thuật, các khái niệm và phương tiện phân tích…) và không gian các vị thế được chiếm giữ trong trường, thì như vậy người ta được dẫn đến việc lịch sử hóa các sản phẩm văn hóa đó, những thứ có điểm chung là tham vọng mang tính phổ quát. Nhưng lịch sử hóa các sản phẩm văn hóa, đó không chỉ là, như người ta vẫn tin, tương đối hóa chúng bằng việc nhắc rằng chúng chỉ có ý nghĩa bằng việc tham chiếu tới một trạng thái được quyết định của trường đấu tranh; đó cũng là trả lại cho chúng sự cần thiết bằng việc dứt chúng khỏi sự không xác định, thứ xuất phát từ một sự vĩnh cửu hóa giả tạo, và bằng việc đưa chúng lại gần những điều kiện xã hội của sự sinh thành, cái định nghĩa thực sự sinh trưởng.

Điều ấy cũng đáng giá đối với “sự tiếp nhận”: ngược với sự biểu hiện chung muốn rằng việc phân tích xã hội học, bằng việc mang lại từng hình thức thị hiếu tới những điều kiện xã hội cho sản xuất, quy giản và tương đối hóa những thực hành và những đại diện có liên quan, người ta có thể xem xét rằng nó đưa phân tích rời khỏi sự võ đoán và những thói tuyệt đối bằng việc làm chúng vừa cần thiết vừa không thể so sánh được, do vậy được biện minh bởi tồn tại như nó đã tồn tại. Thực vậy, người ta có thể đặt ra rằng hai người sở hữu những tập tính [habitus] khác nhau - vì không được cùng đối diện tình thế như nhau và những kích thích như nhau, vì chúng tạo nên các tập tính [habitus] một cách khác - không chia sẻ với nhau cùng một loại nhạc và không xem cùng một bức tranh, và do thế có lí do để đưa ra những phán đoán về giá trị khác nhau.

Vì những sự đối lập cấu trúc nên sự cảm nhận thẩm mĩ không được đưa ra theo lối tiên nghiệm, nhưng về mặt lịch sử vì được tạo ra và được tái tạo, chúng không tách rời những điều kiện lịch sử của việc thực hiện chúng; tương tự như vậy, xu hướng thẩm mĩ, vốn tạo nên như tác phẩm nghệ thuật đối với những đồ vật về mặt xã hội được định ra cho việc sử dụng, cũng bởi thế gán sức bật của nó cho năng lực thẩm mĩ với các phạm trù, khái niệm và việc phân loại của nó, là một sản phẩm của toàn bộ lịch sử trường, thứ phải được tái tạo ở từng người tiêu thụ tiềm năng của tác phẩm nghệ thuật bằng một sự học tập đặc biệt. Chỉ cần quan sát việc phân bổ nó trong lịch sử (mà ta có thể chẳng hạn nghĩ tới những nhà phê bình vào cuối thế kỉ XIX đã bảo vệ một thứ nghệ thuật phụ thuộc vào các giá trị đạo đức và các chức năng giáo huấn) hay trong chính xã hội hiện nay để tin rằng không có gì kém tự nhiên bằng thái độ chấp nhận trước một tác phẩm nghệ thuật và còn hơn thế trước một đồ vật nào đó cái tư thế thẩm mĩ như lối phân tích bản chất đã thực hiện.

Việc sáng tạo ra cái nhìn thuần khiết được hoàn thành bằng bản thân sự vận động của trường hướng đến sự tự chủ. Thực vậy, như người ta đã thấy, việc khẳng định tính tự chủ của những nguyên tắc sản xuất và đánh giá tác phẩm nghệ thuật là không tách rời việc khẳng định sự tự chủ của người sản xuất, nghĩa là của trường sản xuất. Cái nhìn thuần khiết - như hội họa thuần túy mà cái nhìn là hệ quả bắt buộc và được tạo nên để được nhìn vào chính mình và cho chính mình, với tư cách hội họa, với tư cách trò chơi hình thức, giá trị và màu sắc, nghĩa là độc lập với mọi quy chiếu ra những ý nghĩa siêu nghiệm - là sản phẩm của một tiến trình thanh lọc. Nó là sản phẩm của một sự phân tích thực sự với bản chất được thực hiện bởi lịch sử, trong tiến trình cách mạng liên tục, cũng như trong trường tôn giáo, những cuộc cách mạng đó dẫn phái tiền phong lần nào cũng tới đối lập một định nghĩa thuần túy hơn về thể loại với phái chính thống nhân danh việc quay trở lại với sự nghiêm ngặt của những sự khởi đầu.

Theo cách khái quát hơn, sự vận động của những trường sản xuất văn hóa khác nhau hướng đến một sự tự chủ lớn hơn, như ta vẫn thấy, đi kèm một dạng quay trở lại phản tư và mang tính phê phán của những nhà sản xuất về việc sản xuất của chính mình, thứ đưa họ tới địa vị xuất hiện từ đó cái nguyên tắc riêng nó và những giả định đặc thù. Tùy theo việc nó thể hiện sự đoạn tuyệt với những đòi hỏi bên ngoài và ý chí loại trừ các nghệ sĩ đáng ngờ khỏi việc tuân thủ những yêu cầu đó, việc khẳng định tiên đề của hình thức về chức năng, của thức thể hiện về đối tượng của sự thể hiện, là sự biểu lộ đặc thù nhất về yêu cầu sự tự chủ của trường và của tham vọng trường trong việc sản xuất và áp đặt những nguyên tắc của một sự chính danh đặc biệt cả trong cấp sản xuất lẫn cấp tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật. Làm cho cách nói vượt lên cái được nói, hi sinh “chủ thể”, vốn xưa kia phục tùng nhu cầu, tuân theo việc xử lí đối tượng, tuân theo trò chơi thuần túy của màu sắc, giá trị và các hình thức, ép buộc ngôn ngữ để buộc [chủ thể] phải chú ý tới ngôn ngữ, tất cả điều ấy nhằm dứt khoát khẳng định sự đặc thù và sự không thể thay thế được của sản phẩm và của người sản xuất bằng việc nhấn mạnh lên khía cạnh đặc thù nhất và không thể thay thế được chút nào của hành động sản xuất. Người nghệ sĩ chối từ mọi ép buộc và đòi hỏi bên ngoài khẳng định sự làm chủ của mình lên điều định nghĩa anh ta và điều chỉ thuộc riêng về anh ta, nghĩa là cách thức, hình thức, phong cách, vắn tắt là nghệ thuật, được chỉ định là cái đích ngoại biệt của nghệ thuật. Hãy trích dẫn Delacroix: “Tất cả các đề tài đều tốt bởi công sức tác giả. Ôi! Hỡi người nghệ sĩ trẻ, anh đợi một đề tài ư? Mọi thứ đều là đề tài, đề tài chính là anh, đó là những ấn tượng của anh, những cảm xúc của anh trước thiên nhiên. Anh phải nhìn vào chính mình chứ không phải quanh mình”[16]. Đề tài đích thực của tác phẩm nghệ thuật không gì khác là bản thân cách thức nghệ thuật hấp thụ thế giới, nghĩa là người nghệ sĩ, cách thức và phong cách, dấu hiệu không thể rũ bỏ của việc làm chủ mà người nghệ sĩ có về nghệ thuật của mình. Baudelaire và Flaubert trong việc viết lách, Manet trong chuyện vẽ vời, họ đều đẩy việc khẳng định có ý thức về sự toàn năng của cái nhìn người nghệ sĩ tới những hệ quả tối hậu của sự khẳng định này với giá của những khó khăn đặc biệt chủ quan và khách quan: chính bằng việc chứng tỏ có khả năng ứng dụng cái nhìn này không chỉ cho những đối tượng thấp kém và tầm thường mà chủ nghĩa hiện thực của Champfleury và Courbet mong muốn, mà còn cho những đối tượng vô nghĩa, mà “người sáng tạo” có thể khẳng định quyền lực gần như thần thánh của mình trong việc hoán vị và có thể để sự tự chủ của hình thức so với đề tài, đồng thời gán chuẩn mực căn bản của mình cho việc cảm nhận có văn hóa.

Lí do thứ hai của việc quay trở lại mang tính phê phán và phản tư của nghệ thuật với chính mình là sự đóng khép của trường sản xuất tạo nên những điều kiện của một chu trình và của một sự đảo ngược gần như hoàn hảo của những mối quan hệ sản xuất và tiêu thụ. Bằng việc trở thành đối tượng chính của những việc chiếm giữ vị thế và những sự đối lập giữa các nhà sản xuất, các nguyên tắc phong cách được hoàn thành càng ngày càng nghiêm ngặt và càng ngày càng được hoàn thiện trong các tác phẩm đồng thời với việc chúng được khẳng định theo cách luôn hiển minh hơn và có hệ thống hơn bằng sự đối chất của người sản xuất với những sự phán đoán phê bình hướng đến tác phẩm của anh ta hay với những tác phẩm của các nhà sản xuất khác và bằng những diễn ngôn lí thuyết được tạo nên bởi và cho sự đối chất. Ngoài ra, việc làm chủ có tính thực hành của những tri thức đặc thù được gắn vào các tác phẩm đã qua và được ghi nhận, pháp điển hóa, chuẩn hóa bởi một đội ngũ các nhà chuyên môn trong việc bảo tồn và vinh danh như các nhà lịch sử nghệ thuật và văn học, các chuyên gia tường giải học, các nhà phân tích, phê bình, việc làm chủ đó tham gia vào những điều kiện cho việc bước vào trong trường sản xuất. Kết quả là, ngược với những gì mà tương đối luận ngây thơ rao giảng, thời đại của lịch sử nghệ thuật thực sự là không thể đảo ngược và cho thấy một dạng lũy tích. Không có bất cứ ai gắn với truyền thống riêng của trường, dù chỉ trong ý định lật ngược truyền thống này, bằng các nghệ sĩ tiền phong, vì có nguy cơ hiện ra như những kẻ ngây thơ nên chắc chắn họ phải ở trong quan hệ với những mong muốn vượt bỏ trước đó, những mong muốn này từng bị vượt qua trong lịch sử trường và trong không gian những khả thể mà trường áp đặt cho những kẻ mới bước vào.

Điều xảy đến trong trường càng ngày càng liên hệ với lịch sử đặc thù của trường và với bản thân lịch sử, do thế càng ngày càng khó để suy luận từ trạng thái của thế giới xã hội vào thời điểm xem xét (như một vài “ngành xã hội học” có tham vọng làm điều này, họ không biết cái logic đặc thù của trường). Sự cảm nhận mơ hồ tác phẩm, giống như những chiếc hộp của Brillo de Warhol hay các bức họa đơn màu của Klein, các tác phẩm hiển nhiên có được sự tồn tại, giá trị và những đặc tính hình thức của mình từ cấu trúc của trường, do vậy từ lịch sử của nó, sự cảm nhận này thế là chỉ có thể khác biệt, sai khác, nghĩa là chú ý tới những khoảng cách so với những tác phẩm khác, đương thời và quá khứ. Tới mức mà, như việc sản xuất, việc tiêu thụ tác phẩm xuất phát từ một truyền thống dài lâu đứt đoạn với truyền thống, việc tiêu thụ đó có xu thế trở thành dần dần có tính lịch sử, và tuy thế càng ngày càng hoàn toàn phi lịch sử hóa: quả thực, lịch sử được việc giải mã và sự ưa thích thực sự làm cho hoạt động càng ngày càng được quy giản vào lịch sử thuần túy của những hình thức, những thứ che lấp hoàn toàn lịch sử xã hội của những cuộc đấu tranh nhân nói đến hình thức, thứ lịch sử làm sống động và tạo nên những trào lưu của trường nghệ thuật.

Lộ ra như vậy cái thử thách mà mĩ học hình thức luận, vốn chỉ muốn biết đến cái hình thức cả trong cảm nhận lẫn sản xuất, muốn đối lập với sự phân tích xã hội học. Quả thực, các tác phẩm xuất phát từ một sự tìm kiếm thuần túy hình thức dường như được tạo ra để ca ngợi tính giá trị chuyên biệt của việc đọc nội quan [lecture interne], vốn chỉ chú ý tới những đặc điểm của hình thức, và để dỡ bỏ và để không quan tâm tới mọi cố gắng nhắm đến việc quy giản chúng vào một bối cảnh xã hội chứa những khả thể mà chúng được tạo nên để chống lại[17]. Tuy nhiên, để lật ngược tình thế, chỉ cần quan sát thấy việc từ chối - được tham vọng hình thức luận đối lập với mọi dạng lịch sử hóa - dựa trên việc không biết đến những điều kiện xã hội chứa khả thể của riêng lịch sử, cũng giống như mĩ học triết luận ghi nhận và chuẩn y cái tham vọng này… Trong cả hai trường hợp đều có tiến trình lịch sử bị quên lãng, trong suốt tiến trình đó được xác lập những điều kiện xã hội của tự do đối với những yếu tố quyết định ngoại quan, nghĩa là trường sản xuất tương đối tự chủ và mĩ học thuần túy được trường cho phép.

Giống như việc cảm nhận “thuần túy” đối với những tác phẩm hội họa hay âm nhạc, việc đọc “thuần túy”, được những tác phẩm cách tân nhất của phái tiền phong đòi hỏi một cách riết róng và được những nhà phê bình cũng như những người đọc chuyên nghiệp có xu hướng áp dụng cho mọi tác phẩm thật sự, là một thiết chế xã hội, thứ vốn là kết quả của toàn bộ lịch sử của trường sản xuất văn hóa, lịch sử của việc sản xuất ở nhà văn và ở người tiêu tụ thuần túy mà trường này góp phần vào việc tạo nên bằng sản xuất cho chính nó. Vì là sản phẩm của một kiểu đặc thù các điều kiện xã hội, văn bản đặt định đề cho sự tồn tại của một người đọc có khả năng chấp nhận cái tư cách tương ứng với những điều kiện này: khi văn bản là sự thể hiện của một trường đạt tới một mức độ tự trị cao, thì nó chứa đựng một nghiêm lệnh, một mệnh lệnh, chính thứ được phần lớn các lí thuyết về tiếp nhận và về việc đọc ghi nhận và chuẩn y mà không hề biết. Quả thực, bằng việc dựa trên một sự phân tích -dáng vẻ có tính hiện tượng học của một kinh nghiệm trải nghiệm ở người đọc có học, các lí thuyết không được phép nêu ra từ chuẩn mực được tạo ra đó con người của những luận thuyết quy chuẩn đầy ngây thơ.

Dù người ta có gọi anh ta là “người đọc ẩn” [lecteur implicite] với lí thuyết về tiếp nhận (và Wolfgang Iser), “người đọc mẫu” [archilecteur] với Michael Riffaterre[18] hay “người đọc được thông báo” [lecteur informé] với Stanley Fish[19], thì người đọc mà bài phân tích thực sự nhắc đến - như với chẳng hạn việc miêu tả kinh nghiệm của việc đọc như sự lưu giữ [rétention] và sự phóng chiếu [protention] ở Wolfang Iser[20] - không là gì ngoài chính nhà lí thuyết, người theo đó có một khuynh hướng rất chung ở các người đọc lector, anh ta có đối tượng là chính kinh nghiệm của mình, không được phân tích về mặt xã hội học, ở một người đọc có tri thức. Không cần đẩy quá xa việc quan sát theo kinh nghiệm để khám phá ra rằng người đọc mà các tác phẩm thuần túy mời gọi là sản phẩm của những điều kiện xã hội ngoại lệ, chúng tạo lại (mutatis mutandis) những điều kiện xã hội của việc sản xuất chúng (theo hướng này, tác giả và người đọc chính danh có thể hoán đổi lẫn nhau)[21].

Nghĩa là ở đây, sự đoạn tuyệt với thiết chế luận và sự thỏa mãn kiểu tự si [narcisse] của truyền thống chú giải học chỉ được hoàn thành bằng và bởi một sự tái chiếm hữu toàn bộ lịch sử của trường sản xuất, nó tạo ra những người sản xuất, những người tiêu thụ và các sản phẩm, tức là chính nhà phân tích, nghĩa là bằng và bởi một công việc lịch sử và xã hội học vốn tạo nên cái hình thức duy nhất hiệu quả hiểu biết về chính mình. Chính là trong chiều hướng này, đối lập hoàn toàn với hướng mà truyền thống “chú giải” trao cho nhà phân tích, mà người ta có thể khẳng định rằng “rốt cuộc, mọi việc hiểu là một sự hiểu chính mình”[22].

Hiểu, đấy là nắm bắt lại một sự cần thiết, một lí do của sự tồn tại, bằng việc tái kiến tạo ở trường hợp cụ thể một tác giả cụ thể, một hình thức tạo sinh, mà việc nhận ra nó cho phép tái tạo, theo một cách thức khác, việc sáng tạo chính tác phẩm, cho phép thử thách sự cần thiết được hoàn thành mà không hề có tất cả những kinh nghiệm cảm tình: khoảng cách giữa việc tái kiến tạo đầy cần thiết và việc hiểu mang tính tham dự không bao giờ hiển minh đến thế khi người thông ngôn được dẫn dắt bởi công việc của mình đưa tới thử thách như là cần thiết đối với những sự thực hành của các tác nhân chiếm giữ [vị thế] trong trường trí thức hay trong không gian xã hội của những vị thế hoàn toàn xa lạ với những sự thực hành của mình, do thế có khả năng hiện ra với anh như thực sự “ghét cay ghét đắng”[23]. Công việc cần thiết để tái kiến tạo công thức tạo sinh, vốn là nguyên tắc cho một tác phẩm, không có liên quan gì với kiểu đồng nhất trực tiếp và lập tức của cái tôi duy nhất ở người đọc vào cái tôi duy nhất của người sáng tạo được gợi ra ở quan điểm lãng mạn về “việc đọc sống động”, nhất là với Herder được hiểu như một dạng trực giác thần thánh của tâm hồn tác giả; và việc thực hành sự đọc như ta có thể quan sát ở chính bản thân Georges Poulet (tôi nhớ tới phân tích của ông về Bà Bovary) không có gì quan hệ với điều mà ông nói trong Hiện tượng học việc đọc, nghĩa là với một cố gắng để đứng vào vị thế của tác giả, nhằm tái trải nghiệm theo cách nào đó một kinh nghiệm nội tại của tác phẩm, nhằm đạt tới trạng thái này hòa mình đầy yêu mến ở đó “cái ý thức” của độc giả “cư xử như nó là ý thức” của tác giả.

Nếu biểu hiện lãng mạn của việc đọc hãy còn sống động trong truyền thống học đường, cả văn lẫn triết, thì hẳn đó là nó mang sự biện minh tốt nhất của mình đến với xu hướng lector [người đọc] tự mình đồng nhất với auctor [tác giả] và như vậy tham gia, qua ủy nhiệm, vào “sự sáng tạo” - sự đồng nhất mà vài nhà giải nghĩa [exégète] đầy cảm hứng đã lập thành lí thuyết bằng việc định nghĩa sự diễn giải như hành vi “sáng tạo”[24]. Người ta có thể, theo cách của Bachelard nói về “thói tự si hài hước” nhân nói đến một kinh nghiệm thẩm mĩ về tự nhiên dựa trên mối quan hệ “tôi đẹp vì thiên nhiên đẹp và thiên nhiên đẹp bởi tôi đẹp”,[25] gọi là thói tự si thông diễn học [narcissisme herméneutique] đối với hình thức gặp gỡ này với tác phẩm và tác giả, ở đó nhà thông diễn học khẳng định sự hiểu biết và vĩ đại của mình bằng sự hiểu biết đầy yêu mến với những tác giả vĩ đại. Lịch sử xã hội của những sự diễn giải, thứ lịch sử cần phải đi kèm với, hay là đi trước, toàn bộ sự diễn giải mới cuối cùng sẽ không thống kê những lỗi lầm mà bao nhiêu là bao nhiêu các nhà diễn giải đã phạm phải bởi lí do duy nhất là họ tự thấy được phép nhìn tác giả “của họ” ở chính hình ảnh của mình, gán cho những tác giả ấy những suy tư và cảm xúc được xác định không gian và thời gian một cách nghiêm ngặt. Tất cả chúng ta đều nhớ những chú dẫn kinh viện và kì cục của những sách kinh điển học đường; nhưng rất nhiều cách đọc trần tục không nền tảng nào khác ngoài sự nhận đồng kiểu phóng chiếu và sự dịch chuyển ít nhiều có ý thức chỉ còn nhận được sự khoan dung vì những xu thế đạo đức được thể hiện ở đây không ghê sợ bằng. Tóm lại, người ta không thể trải nghiệm lại hay làm sống lại cái nghiệm sinh của những người khác, và không phải sự đáng mến đưa đến việc hiểu thực sự, mà là việc hiểu thực sự đưa đến sự đáng mến, hay đúng hơn, theo cách amor intellectualis này, vốn dựa trên sự chối bỏ thói tự si, nó đi kèm với sự khám phá điều cần thiết[26].

Chỉ một bài phê bình xã hội học cho việc đọc thuần túy, được hình dung như một phân tích các điều kiện xã hội khả thể cho hành vi cụ thể này, có thể cho phép đoạn tuyệt với những tiền giả định mà việc phê bình ngầm cam kết, và có thể thoát khỏi những ràng buộc và những giới hạn mà việc không biết tới những điều kiện và những tiền giả định đó khiến cho việc đọc được chấp nhận[27]. Đầy nghịch lí, việc phê bình hình thức chủ nghĩa, vốn muốn được giải phóng khỏi mọi tham chiếu tới các thiết chế, lại ngầm chấp nhận mọi “luận đề” gắn với sự tồn tại của thiết chế có uy quyền với nó: nó có xu hướng loại bỏ mọi sự tra vấn thực sự về thiết chế đọc, nghĩa là cả về việc đặt giới hạn của ngữ liệu các văn bản được thừa nhận bởi thiết chế lẫn về việc định nghĩa cách thức đọc chính thức vốn hấp thụ tùy theo những lưới[28] [phân tích] ít nhiều được mã hóa của các văn bản được tạo nên với tư cách những thực tại tự đủ, bản thân chúng chứa đựng những lí do tồn tại của chính mình.

Người ta chỉ có thể ra khỏi cái vòng bị ám của những legenda [truyền thuyết] tạo nên những modus legendi, thứ tái tạo nên những huyền thoại đó như vốn có, nghĩa là như những đối tượng xứng đáng được đọc, và được đọc với tư cách những đối tượng phi thời gian của một hứng thú thuần túy thẩm mĩ với điều kiện coi cái vòng đó như đối tượng trong hai tổng thể nghiên cứu: một bên là một lịch sử phát minh dần dần việc đọc thuần túy, cách thức hấp thụ các tác phẩm có phần gắn kết với sự tự chủ hóa của trường sản xuất văn học và sự xuất hiện tương liên các tác phẩm đòi hỏi được đọc (và được đọc lại) trong chính chúng và cho chính chúng; mặt khác, một lịch sử về tiến trình điển phạm hóa đã dẫn tới việc thiết định một ngữ liệu các tác phẩm điển phạm mà hệ thống học đường có xu hướng tái tạo liên tục giá trị của chúng bằng việc tạo nên những người tiêu dùng sành sỏi, nghĩa là được cải đạo, và những nhà bình luận có nhiệm vụ vinh danh. Việc phân tích diễn ngôn phê bình về các tác phẩm thực sự vừa là một phê bình có trước đối với khoa học các tác phẩm và vừa là một sự đóng góp vào khoa học sản xuất các tác phàm như những đối tượng tín ngưỡng.

Dù thậm chí không nghĩ tới việc phác họa ở đây chương trình này (tuy nhiên một phần được thực hiện trong công việc của các nhà sử học[29]), tôi chỉ muốn nhấn mạnh lên sự tương tự giữa vị thế của người đọc [lector] và việc đọc bị phi lịch sử hóa và đã phi lịch sử hóa đối với một ngữ liệu các tác phẩm điển phạm bản thân chúng đã bị phi lịch sử hóa. Người ta biết rằng vào đầu thế kỉ XX, ý tưởng - mà ta không cần tường minh hóa bởi nó tỏ ra xuất phát từ chính mình - về một lòng nhân đạo thường hằng là nguyên tắc việc lựa chọn điều mà ta gọi là “các ngành nhân văn” [humanités][30]: thứ “văn hóa” này được tạo chủ yếu từ những văn bản quan trọng thời cổ đại Hi La, thông qua những bình luận và những bài tập ngữ pháp và tu từ mà chúng là đối tượng, các văn bản này được coi như cung cấp rất nhiều những chủ đề vĩnh cửu, những chủ đề không thể thiếu để tư duy các vấn đề căn bản về chính trị, về đạo đức và về sự siêu hình[31]. Như Durkheim quan sát, “tất thảy cần phải duy trì sức trẻ trong niềm tin rằng con người luôn và ở đâu cũng giống nhau, rằng chỉ những thay đổi mà anh ta thể hiện trong lịch sử được quy vào những thay đổi bên ngoài và hời hợt […]. Người ta do thế chỉ có thể, khi rời khỏi trường học, hình dung bản chất con người một cách khác như một dạng thực tế vĩnh cửu, bất biến, không đổi, độc lập với thời gian và không gian bởi vì tính đa dạng của các địa điểm và các điều kiện không ảnh hưởng tới anh ta”[32]. Trong suốt thế kỉ XIX, các ngôn ngữ và văn học cổ tiếp tục ngự trị trong chương trình và mặc cho các cố gắng của một trào lưu thiểu số muốn theo tinh thần của nhóm Bách Khoa đào tạo bằng quan sát và thực nghiệm, việc giảng dạy quay lại tri thức về hùng biện (thông qua các đoạn văn bằng tiếng Latin hay tiếng Pháp) và giáo dục luân lí, hay đúng hơn, “sự nâng cao của tư tưởng”[33]. Sự kết hợp một chủ nghĩa nhân văn phổ quát và một cách đọc hình thức luận đối với các văn bản tìm được sự hoàn thiện dưới nền đệ tam Cộng hòa trong tinh thần luận [spritualisme] được thế tục hóa là sự tôn thờ kiểu đại học đối với tác phẩm được xử lí như hình thức thuần túy (với thể loại học đường của “giải thích văn bản”) và có khả năng đi vào trong ngôi đền phong thánh các tác giả điển phạm để dùng nó là cơ sở cho một dạng đồng thuận cộng hòa và quốc gia, dựa trên sự trung tính hóa do sự phi thực tại hóa và chủ nghĩa chiết trung, của tất cả những xung đột có khả năng chia rẽ những phân số khác biệt của những kẻ trị vì (niềm tin và lí trí, bảo thủ và tiến bộ…). Như Lionel Gossman lưu ý, người ta thế là quan sát thấy rằng sau 1870, ở Anh hay Mĩ cũng như ở Pháp, việc giảng dạy văn học, cho tới khi đó quay về việc học viết và học nói trước công chúng (trong những nước anglo-saxon thì với một sự nhấn mạnh lên cái mà người ta gọi là diễn đạt [élocution]), càng ngày càng trở thành một “hoạt động động ưa thích”, “có thể vun đắp tình cảm và trí tưởng tượng”, việc giảng dạy tu từ học luôn nhường chỗ nhiều hơn cho một sự vun đắp thị hiếu và cho một sự chuẩn bị cho việc tiếp nhận[34].

Có một mối liên hệ phụ thuộc lẫn nhau giữa bản chất các văn bản được giới thiệu cho việc đọc và hình thức của việc đọc được thực hiện. Việc đọc của lector giả thiết cái skholè [thú tao nhã], tình thế được thiết đặt về mặt xã hội của giải trí bằng học hành ở đó người ta có thể “chơi nghiêm túc” (spoudaiôs paizein) và coi là nghiêm túc với những thứ giải trí; thực thế, việc đọc sẵn sàng dành rất chính xác điều mà các văn bản đòi hỏi, cho cả tác phẩm phi lịch sử hóa của truyền thống đại học lẫn cho tác phẩm văn chương được sinh ra từ ý định hình thức luận.

Việc sản xuất thuần túy tạo nên và giả thiết việc đọc thuần túy và những ready-made theo cách nào đó chỉ còn là những tác phẩm được tạo nên cho việc bình luận và bằng việc bình luận. Trường càng có sự tự chủ, nhà văn càng luôn cảm thấy được cho phép viết những tác phẩm được dành để được giải mã, tức là tuân theo việc đọc lặp vẫn cần thiết để khám phá, mà không làm cạn kiệt sự đa nghĩa nội tại của tác phẩm, về phía mình, việc đọc “thuần túy”, vốn loại trừ mọi tham chiếu quy giản về lịch sử xã hội của việc sản xuất và của những nhà sản xuất và hết thảy ý định lịch sử có khả năng tái kích hoạt cái đạo đức đầy tranh cãi hay có tính chính trị của tác phẩm văn chương, kết hợp tự nhiên “ý định” (như Panofsky nói) của tất cả những tác phẩm vốn không có ý định nào ngoài ý định không có ý định, nếu không phải là ý định thuộc về chính hình thức của tác phẩm. Kết quả là scholastic view[35] mà Austin nói đến không bao giờ vô hình như khi scholars của mọi quốc gia, được đóng khép trong cái vòng tuyệt diệu mà các lí thuyết mĩ học của họ miêu tả mà không hề biết, tựa như Hérodiade của Mallarmé, cái nhìn thuần túy của một việc đọc phi lịch sử hóa trong tấm gương của một tác phẩm thuần túy và bị phi lịch sử hóa hoàn toàn.

Chẳng phải ngẫu nhiên mà quan điểm học đường về thế giới, và toàn bộ những tiền giả định không cần tranh cãi vì chúng được thiết lập rằng cái nhìn đó ngầm tham gia, tất cả những điều đó không bao giờ được giải phóng một cách cởi mở đến thế trong trường hợp của triết học: đầy nghịch lí, việc chèn vào trong một vũ trụ được đặt dưới dấu hiệu của skholè [thú tao nhã], của việc thực hành không lí do, của tính mục đích không mục đích không nhất thiết chuẩn bị cho việc khách quan hóa toàn bộ những điều kiện khả thể của kinh nghiệm thẩm mĩ, mà Kant nêu ra đặc trưng như là “việc thực hiện thuần túy năng lực cảm nhận” hay “trò chơi vô tư của sự nhạy cảm”. Chính xác hơn, triết học về lịch sử triết học được các giáo sư của toàn bộ sự tuân phục lí thuyết[36] đưa vào thực hành khi đọc các văn bản triết học, và Gadamer tạo nên lí thuyết hiển ngôn về triết học đó, không hề có khuynh hướng khiến họ dứt khỏi, bằng những lí thuyết của mình về cảm nhận các tác phẩm văn hóa (mà các lí thuyết đọc là một trường hợp cụ thể), cái vòng bị ám của việc đọc thuần túy các văn bản bị tước bỏ mọi dính líu lịch sử.

Cần làm rõ tổng thể những tiền giả định cấu thành nên tri thức chung về triết học [doxa philosophique], tức tính thực tế đầy nghịch lí, thứ được giữ nghiêm ngặt tránh mọi sự nghi ngờ “cực đoan” nhất mà các nhà phê bình thực hiện, những người bị hấp dẫn bởi cái doxa; và nhất là tất cả những ai thực sự tham gia vào việc đọc “theo lối triết học” các văn bản mà truyền thống học đường coi như là “thuộc triết học”, nghĩa là như phù hợp lối đọc này. Người ta sẽ thấy như thế là việc đọc bị phi lịch sử hóa và có tính phi lịch sử hóa của nhà lịch sử triết học có xu hướng bỏ sang một bên (ít nhiều hoàn toàn) tất cả những gì liên kết văn bản với một lịch sử và với một xã hội, và nhất là với một không gian các khả thể mà so với đó tác phẩm triết học được định nghĩa một cách nguyên thủy; rằng việc đọc không biết đến tổng thể những hệ thống cộng sinh, những hệ thống đó - ít nhất cũng lâu như trường triết học còn chưa được tạo nên như nó vốn có (và có thể vượt ra ngoài điều đó, như chẳng hạn người ta có thể thấy điều ấy trong trường hợp Heidegger) - có thể không phải tất cả đều “có tính triết học” theo nghĩa hẹp mà định nghĩa nội tại vẫn hiểu.

Người ta quên rằng, điều lưu chuyển giữa các nhà triết học, đương đại và các thời kì kế tiếp nhau, đó không chỉ là những kinh sách, mà còn là những tên sách, những danh hiệu trường phái, những trích dẫn bị cắt tỉa, những khái niệm liên quan đến chủ nghĩa [-isme] thường phải gánh chịu những tố cáo tranh cãi hay những lên án phá hủy đôi khi hoạt động như những khẩu hiệu. Cũng chính những tri thức nề nếp hóa được truyền lại thông qua những buổi học và những giáo trình, những sự hỗ trợ vô hình và không thể tìm được của “cảm thức thông thường” từ một thế hệ trí thức và những tri thức ấy có xu thế quy giản một vài cuốn sách vào vài từ khóa, vài trích dẫn bị lãng quên. Đó còn là thông tin khổng lồ có liên quan tới việc thuộc về một trường và lập tức được đầu tư trực tiếp vào sự trao đổi giữa những người đương đại: thông tin về các thiết chế - Viện Hàn lâm, các tạp chí, các nhà xuất bản v.v. - và về con người, về dáng vẻ bên ngoài và việc họ thuộc một thiết chế, về những mối tương liên của họ, những mối liên lạc hay những sự dỗi giận, và mọi thứ có gắn họ với mọi thứ của thế kỉ; thông tin về các vấn đề và các chỉ dẫn đang lưu hành trong thế giới thông thường, và được chuyên chở bởi những tờ nhật báo - một nhà sử học về triết học, thậm chí một người theo phái Hegel, có bao giờ giở một tờ báo buổi sáng của nhà triết học? - Về những cuộc cãi vã và những xung đột của giới đại học, những thứ trở nên phổ quát, chúng thường là gốc gác của cái nhìn đại học về thế giới.

Việc đọc, và huống hồ việc đọc các cuốn sách và sách triết học, chỉ là một trong nhiều phương tiện, ngay cả đối với những người sách vở nhất của những độc giả chuyên nghiệp, để chiếm lĩnh các tri thức được huy động trong việc viết và đọc. Phần lớn nhất của khối khổng lồ vô hình của những tư tưởng lớn, và nhất là mọi thứ xuất phát từ chính nó đối với những người đương thời, như thế có nguy cơ trở nên không vào được: không được nhận ra, thứ doxa này ít có cơ may được ghi lại bởi các nhân chứng, các niên biểu, hay các hồi kí - bất kể khả năng nhớ lại các tác giả của chúng là thế nào - chúng luôn là những “hồi ức của một kẻ hồi tưởng”, theo lời của Satie. Bằng việc đưa đến khu vực thuần khoa học luận, dù đó chỉ bằng cách phá bỏ việc quy chiếu ra những thực tại được chỉ định bằng các danh từ riêng hay bằng những ảo tưởng được gọi là cá nhân, những tư tưởng, những sự đánh giá, những phân tích vốn một phần là sản phẩm của việc phổ quát hóa trường hợp cụ thể, việc đọc thông thường biến thành câu trả lời phi thời gian và vô nhân xưng với những vấn đề vĩnh hằng và phổ quát của những việc chiếm giữ vị thế, những điều - ở trong lĩnh vực chính trị và luân lí nhưng cũng ở trong trật tự tri thức hay logic dù với mức độ rất ít - bắt rễ vào các câu hỏi, các tri thức và các kinh nghiệm được tạo nên và được chiếm lĩnh theo một cách thức tri thức kiểu doxa.

Được gắn vào sự phi lịch sử hóa ít nhiều có ý thức - vốn được quyết định bởi việc chủ động hay không trong việc không biết tới khung cảnh lịch sử - là sự cập nhật luôn ít nhiều phi thời, trừ cố gắng đặc thù, mà toàn bộ việc đọc tiến hành vô thức bằng việc duy nhất là đưa các văn bản trở lại với không gian các khả thể của thời điểm và với tính vấn đề triết học thuộc về không gian đó: sự quy chiếu “thời sự” này là thứ cho phép tạo ra bằng lối phi thời một lời bình luận vừa cũ vừa phi thời một cách sai lầm, đúng vào lúc lời bình luận tin vào từng chữ và vào tinh thần của các tư tưởng mà nó chỉ muốn tái tạo, làm biến đổi chúng, vì cái không gian trong đó lời bình luận tạo ra chúng thì đã bị biến đổi.

Chính cách thực thi thông thường của lời bình luận triết học được biện minh và được luật hóa đầy bí hiểm bởi lí thuyết do Gadamer đề xuất, tức việc áp dụng vào sự đọc các văn bản triết học của Heidegger về triết học. Theo cuốn Sự thật và Phương pháp, việc hiểu trọn vẹn một văn bản triết học là một sự “áp dụng” [application] (người ta có thể cũng nói một sự thực thi, như đối với một tác phẩm âm nhạc hay một mệnh lệnh), tóm lại là một sự thực hành một chương trình hành động gắn vào trong chính tác phẩm. Chương trình này, người ta đặt định đề là nó có một tính hiệu lực siêu lịch sử [transhistorique] và rằng việc thực hành không là cái gì khác ngoài một sự cập thời hóa [actualisation], điều vốn dựa trên tính thời gian hiện tồn của kẻ tồn tại [existant], việc cập nhật khiến chương trình ấy trở thành hiện tại, có lịch sử trong chính hành vi làm cho nó hoạt động, có hiệu lực. Và người ta xác lập một sự đối lập căn bản giữa hiểu có tính lịch sử một văn bàn triết học, hoặc pháp lí, và hiểu theo lối triết học hay lối pháp lí, nghĩa là thực hành chương trình nằm trong chính bản chất văn bản, nghĩa là chơi bè nhạc và trật tự mà văn bản chứa đựng. “Văn bản được hiểu bằng các từ ngữ lịch sử là hoàn toàn bị gỡ bỏ khỏi tham vọng nói những điều có thật. Khi người ta xem xét truyền thống từ điểm nhìn lịch sử, khi người ta được đặt lại trong tình thế lịch sử và khi người ta cố gắng tái tạo chân trời lịch sử, người ta có ấn tượng là hiểu. Thực ra về căn bản người ta đã chối từ tham vọng tìm được trong truyền thống một sự thực mà người ta có thể hiểu và tự mình đảm trách”[37]. Tóm lại, nơi mà việc hiểu mang tính lịch sử lịch sử hóa, tương đối hóa, thi việc hiểu “đích xác” hấp thụ một sự thực được dứt khỏi thời đại bằng và qua hành vi phi thời gian hóa việc hiểu.

Thực Sự có những thông điệp, như các văn bản triết học, thần học hay pháp lí và nhất là các giả thiết khoa học, vốn hoàn toàn xa lạ với “truyền thống” như Gadamer định nghĩa - dù chúng là sản phẩm của lịch sử - những thông điệp này “dường như, theo cách nói của Kant, có tham vọng về tính hiệu lực phổ quát” giữa những lí do khác nhau vì chúng nhận được một hình thức vĩnh cửu thực tiễn từ việc luôn đổi mới không ngừng cập nhật lịch sử. Quả thực là việc học có tính lịch sử - vốn phân tích những điều kiện của việc nổi lên từ những thông điệp chuẩn tắc này, theo ước vọng áp đặt những điều kiện của việc cập nhật chúng thích đáng - thực ra hoàn toàn xa lạ, nếu không phải là chuyên biệt, với sự cập nhật được thực hiện bởi người “áp dụng” một quy luật vật lí hay thực hiện tính toán những xác suất và chỉ còn cần thực hiện những tiến trình lịch sử dẫn đến “sự nổi lên”. Nhưng có phải là như nhau đối với một lí thuyết triết học, một bộ luật pháp lí hay một tín điều thần học, và sự độc lập đối với những điều kiện lịch sử phải chăng trong trường hợp này không được thử thách vì không thể nhận đồng chân lí vào uy quyền (như việc sử dụng chính từ truyền thống gợi ý điều này)? Có nên chấp nhận mọi hàm ý chính trị của sự lật ngược phân tầng theo kiểu của Kant với những năng lực mà Gadamer đề xuất khi ông gợi ý “tái định nghĩa thông diễn các khoa học nhân văn kể từ thông diễn pháp lí hay từ thông diễn thần học”[38].

Chính việc lật ngược như thế được ông thực thi trong mối quan tâm bảo tồn cả về chính trị lẫn trí thức, khi dựa trên cơ sở của một “sự tái lập uy quyền và truyền thống”[39] và một sự tố cáo định kiến của việc chối từ định kiến, ông chấp nhận xử lí những văn bản triết học theo cách của những văn bản pháp lí hay thần học, như những thứ nắm giữ một “giá trị chuẩn tắc”. Đối với nhà triết học ngữ văn học, mà nhờ đó Heidegger đã dựng được tượng, việc diễn giải trọn vẹn là một thiên khải sự thật nhằm nói sự thật của một văn bản có sự thật.

Nhưng làm sao lại không thấy rằng, do những thử thách và những lợi ích của mọi cấp bậc có thể tham dự vào đó, các nguyên cớ logic vốn mang đến cho những kết cấu triết học, pháp lí hay thần học các hình thức của tính chuẩn tắc phổ quát có thể chỉ là những sự hợp lí hóa dành cho việc phổ quát hóa các mối quan tâm cụ thể? Làm sao không sợ rằng kinh nghiệm chủ quan của chuẩn tắc chỉ là một ảo tưởng sinh ra từ sự gần gũi giữa các tập tính [habitus] và các mối quan tâm (bản thân ảo tưởng được lập ra trong một sự gần gũi các điều kiện, hay là ít ra một sự tương đồng các vị thế) của những ai tạo ra các thông điệp nguyên bản và của những ai tự cho có sứ mệnh “áp dụng” nó? Và vì không cưỡng nổi sự chồng ghép các vị thế, nên phải chăng người ta không bắt phải theo và không khiến phụ thuộc toàn bộ việc thực hiện các nguồn được kế thừa từ quá khứ vào phê bình mang tính lịch sử của những ai nắm giữ và những ai đạt được, những điều kiện của việc sản xuất và những điều kiện của việc tiếp nhận.

Có nguy cơ để cho thâm nhập ngấm ngầm, thuận cho sự tuôn trào và ảo tưởng của việc hiểu tức khắc, nền tảng tối tăm nhất của các niềm tin mà sự võ đoán văn hóa của một truyền thống luôn luôn cho thấy, quả thực cần thực hiện một cú lịch sử hóa kép, và truyền thống, và của việc “áp dụng” truyền thống: chỉ riêng việc phân tích các mô hình tư tưởng được kế thừa và những sự hiển nhiên đầy ảo tưởng mà chúng tạo ra có thể đảm bảo việc làm chủ lí thuyết (bản thân điều kiện của một sự làm chủ thực sự có tính thực tiễn) về tiến trình thông báo. Đối với điều ấy, đó là tái tạo cả không gian các vị thế khả thể (được hấp thụ thông qua những xu thế được sát nhập vào một vị thế nào đó) mà so với đó dữ liệu lịch sử tiến triển (văn bản, tài liệu, hình ảnh…) cần được diễn giải, lẫn không gian các khả thể mà so với đó người ta diễn giải nó. Không biết đến sự quyết định kép này, nghĩa là phải chịu “một cách hiểu” phi thời biểu và duy dân tộc, điều luôn có mọi may mắn trở thành hư cấu, và trong những trường hợp tốt nhất việc quyết định này sẽ không có được ý thức về những nguyên tắc của riêng mình (hình thức hiển nhiên chuẩn mực và cần thiết mang tính phi thời gian mà sự quyết định này giành được có thể là hệ quả của sự tương đồng giữa hai tình huống lịch sử hay là kết quả của một công việc tái diễn giải vô thức dựa trên việc áp dụng trái khoáy các phạm trù tư tưởng của người diễn giải). “Cách hiểu” bị tha hóa này - vì không biết những điều kiện xã hội khả thể của riêng nó - định nghĩa mối quan hệ kiểu truyền thống với truyền thống, mối quan hệ đắm chìm và gắn bó không khoảng cách mà sự xuất hiện của ý thức lịch sử, như ý thức về khoảng cách giữa thời gian sản xuất và thời gian “áp dụng”, đã đánh dấu sự đoạn tuyệt. Mối quan hệ kiểu truyền thống, vốn có quan hệ theo truyền thống với thứ mà phái chính thống có quan hệ với tri thức chung [doxa], và cái mà Heidegger lẫn Gadamer làm nên những nhà lí thuyết, nhắm tới bắt chước mối quan hệ ngây thơ này bằng một sự quay trở lại đầy hư cấu với kinh nghiệm tiền lịch sử của truyền thống.

Hiểu hành vi hiểu [comprendre le comprendre], đó là hiểu tại sao truyền thống nào đó được gán cho một thế giới xã hội ít nhiều xa xôi trong không gian và thời gian - thứ mĩ học của Kant hay có thể ở mức độ ít hơn, lí thuyết của ông về “xung đột các năng lực” - lại tự phát nói được với chúng ta cái thứ ngôn từ của tính phổ quát: sự “hòa tan các chân trời” có thể là ảo tưởng thuần túy và chỉ dựa trên sự lẫn lộn của các chân trời, những thứ định nghĩa sự phi thời và duy dân tộc, và dù sao còn cần giải thích. Ấn tượng chủ quan về sự cần thiết - mà chúng ta cảm thấy trước một thông báo nó xuất hiện với chúng ta như là câu hỏi có thể được áp đặt cho bất cứ ai mà câu hỏi có liên quan được đặt với họ - cần phải được đặt vào thử thách của việc tái kiến tạo sự thành tạo xã hội của câu hỏi, nghĩa là về lí do tồn tại và về ý nghĩa, về những điều kiện xã hột sự kéo dài của nó với tư cách câu hỏi, tức là của sự thành tạo xã hội của tiến trình đặt câu hỏi và của người đặt ra câu hỏi. Tóm lại, cảm thấy tính xuyên lịch sử [transhistorícité] trong sự ngây thơ của một đồng nhất tức khắc với văn bản (hay sự kiện) là chưa đủ, còn cần chứng minh nó. Để ra khỏi lịch sử, dù ít, việc hiểu phải được biết như là có tính lịch sử và tự trao cho mình phương tiện được hiểu về mặt lịch sử; và trong cùng sự vận động đó, việc hiểu là phải hiểu về mặt lịch sử cái tình thế lịch sử ở đó được tạo thành điều mà việc hiểu đã nỗ lực để hiểu.

Nếu ta tin rằng sự tồn tại là câu chuyện/lịch sử, nó không có cái bên kia, và rằng người ta do thế phải truy vấn lịch sử sinh học (bằng lí thuyết tiến hóa) và xã hội học (bằng sự phân tích đối với sự sinh thành xã hội học [sociogenèse] tập thể và cá nhân về các hình thức tư tưởng) về sự thật của một lí do xuyên suốt có tính lịch sử nhưng không quy giản được về lịch sử, cần chấp nhận rằng chính bằng việc lịch sử hóa (chứ không phải phi lịch sử hóa theo lối quyết định của một dạng thoát ly escapism về lí thuyết[40]), ta có thể cố gắng dứt bỏ nhiều hơn lí tính khỏi tính lịch sử: đó là việc lịch sử hóa đối tượng đã biết, các phạm trù tư tưởng và cảm nhận (“con mắt của hội họa thế kỉ XV” chẳng hạn), những phạm trù được đầu tư trong việc sản xuất ra đối tượng, và khác với những phạm trù mà chúng ta tự phát áp dụng cho đối tượng; là việc lịch sử hóa chủ thể hiểu biết, việc đọc hay cảm nhận, các phạm trù tư tưởng, cảm nhận và đánh giá của anh ta, điều không bao giờ được áp đặt đến như thế trong trường hợp hiểu và đánh giá (hình thức) trực tiếp mà chúng ta có thể (tin là) có, vượt lên khoảng cách lịch sử, về một bức tranh của Piero della Francesca[41] hay một văn bản của Empédocle[42] hoặc Parmcnide, chưa nói đến một mặt nạ của người da đen.

Trừ phi tự thỏa mãn với những giải pháp ngôn từ và trùng ngôn của bản thề học về Verstehen [Hiểu] được Heidegger cung cấp mẫu hình, chính từ công việc của khoa học lịch sử, công việc tập thể và tích lũy, chứ không phải một hình thức nào đó suy tư siêu nghiệm, mà người ta chờ đợi giải pháp cho câu hỏi về sự chiếm hữu trọn vẹn các sản phẩm của công việc lịch sử, tài liệu, công trình, phương tiện, chúng ít nhiều có liên quan rõ nét tới những sự quyết định của tình thế lịch sử, và đối với một vài trong số đó - nhất là các công cụ tư duy (phương pháp, khái niệm…) - chúng định hướng và tổ chức sự cảm nhận hiện tại của chúng ta về quá khứ lịch sử (như thế là đóng góp vào sự hủy bỏ về hình thức khoảng cách so với quá khứ)[43]. Thực thế, chỉ một công việc như thế mới có thể thâm nhập vào một hiểu biết trọn vẹn về các điều kiện xã hội sản xuất tác phẩm nghệ thuật, vì mang lại đồng thời các phương tiện làm cho nó trở nên có lí, nghĩa là trao lại cho nó lí do đặc thù và sự cần thiết, tóm lại là khiến cho ta cảm thấy được sự tồn tại của công việc này như là cần thiết (điều ấy không đồng nghĩa, như Gadamer tin tưởng, phục dựng lại môi trường lịch sử); cũng thế, công việc đó có thể mang đến cho hiểu biết, và qua đó là cho ý thức, toàn bộ những tiền giả định tham gia vào trong sự cảm nhận về tác phẩm, chẳng hạn các nguyên tắc, ít nhiều được vận hành có ý thức, của công nghệ chú giải và các tiền giả định có liên quan tới chức năng được trao cho “việc đọc” hay là cho sự cảm nhận tác phẩm: chức năng thuần túy nhận thức hiểu để hiểu hay chức năng chuẩn tắc của việc “ứng dụng” tạo dựng. Chính là chỉ sau thử thách kép này mà có thể nổi lên một sự hiểu từ hiệu quả được thực hiện một cách bền bỉ bởi tác phẩm, dù đó là “sự quyến rũ vĩnh cửu” mà Marx nhắc đến (hơi bồng bột chút…) nhân nói đến nghệ thuật Hi Lạp hay thậm chí đến hiệu ứng sự thật, thứ có thể đi kèm hoặc không với một sự thiên khải đích thực sự thật.

Thực ra chỉ có lịch sử xã hội mới có thể cung cấp các phương tiện tái khám phá chân lí lịch sử của những dấu vết được khách quan hóa hoặc được phiên chế của lịch sử, những điều này hiện ra trong ý thức dưới những vẻ ngoài của bản chất phổ quát. Việc nhắc lại những quyết định lịch sử của lí trí có thể tạo nên nguyên tắc của một sự tự do thực sự đối với những quyết định ấy. Tư tưởng tự do phải được chinh phạt bởi một sự hồi tưởng lịch sử có khả năng vén màn tất cả những gì trong tư tưởng là sản phẩm bị lãng quên của công việc lịch sử. Việc có được ý thức được giải quyết về những quyết định lịch sử, công cuộc chinh phục chính mình thực sự, vốn là sự đối lập chính xác của sự trốn chạy huyền ảo vào trong “tư tưởng hiện tồn”, mang lại một khả năng kiểm soát thực sự các quyết định này. Chính với điều kiện huy động mọi nguồn lực của khoa học xã hội mà ta có thể tiến hành tới tận cùng một sự hiện thực hóa lịch sử đối với dự định siêu việt: tương tự như những tâm hồn - theo huyền thoại Er - đã uống nước sông Léthé[44] sau khi đã chọn cả loạt những quyết định của mình, tư tưởng của chúng ta đã quên đi sự sinh thành bản thể [ontogenèse] và sinh thành loài [phylogenèse] của những cấu trúc của riêng nó, những cấu trúc này - do chúng tìm được nguyên tắc của mình trong những cấu trúc của các trường xã hội, được thiết đặt bởi lịch sử - có thể được trao trả cho nó bằng tri thức về lịch sử và về cấu trúc các trường đó. Nỗ lực mà tôi đã làm ở đây để cố gắng làm tiến triển tri thức này, dưới con mắt tôi có lẽ được biện minh nếu tôi từng chứng tỏ được (và thuyết phục được) rằng một tư tưởng về các điều kiện xã hội là khả thể, nó mang đến cho tư tưởng cái khả năng của một sự tự do so với các điều kiện đó.

2. Sự sinh thành xã hội của con mắt

Tôi không diễn giải, vì tôi tự cảm thấy ở nhà mình qua hình ảnh hiện tại.

Ludwig Wittgenstein.

Cuốn sách của Michael Baxandall, Con mắt thế kỉ XV ở nước Ý[45] [L’oeil du quatrocento] với tôi dường như là một sự hiện thực hóa tiêu biểu của điều phải là một xã hội học về cảm nhận nghệ thuật, và cả như một cơ hội làm biến mất những dấu vết trí thức luận có thể còn lại trong bài trình bày mà tôi từng thực hiện vài năm trước đây về các nguyên tắc căn bản của một khoa học cảm nhận nghệ thuật[46]. Miêu tả việc hiểu tác phẩm nghệ thuật như một hành vi giải mã, tôi đặt vấn đề rằng khoa học về tác phẩm nghệ thuật có mục đích tái tạo mã nghệ thuật, được hiểu như là hệ thống xếp loại (hay là nguyên tắc phân chia) được tạo nên mang tính lịch sử[47], nó được kết tính trong một tổng thể từ ngữ cho phép gọi tên và cảm nhận những sự khác biệt[48]; nghĩa là, chính xác hơn, cho phép viết nên lịch sử của các mã, công cụ cảm nhận dao động theo thời gian và không gian, nhất là tùy theo những sự biến đổi của các công cụ vật chất và biểu tượng sản xuất sáng tạo[49]. Tôi dựa trên một sự phân tích thống kê những biến thiên sự ưa thích của công chúng với các bảo tàng châu Âu tùy theo những cá thể đột biến xã hội khác nhau (kiểu như mức học vấn, tuổi tác, nơi ở, nghề nghiệp…) để chứng minh rằng các phạm trù cảm nhận - một cách ngây thơ được coi như phổ quát và vĩnh cửu - được những người yêu thích nghệ thuật của các xã hội chúng ta áp dụng cho tác phẩm nghệ thuật là các phạm trù lịch sử, và cần phải tái tạo lại sự thành tạo theo thể loại [phylogenèse] của chúng qua lịch sử xã hội của việc phát minh ra xu thế “thuần túy” và của năng lực nghệ thuật, và tái tạo sự thành tạo về cá thể [ontogenèse] qua việc phân tích sai biệt đối với việc chiếm hữu xu thế và năng lực này. Nói cách khác, tôi sẽ nhắc lại rằng trò chơi vô vị lợi của cảm tính và sự tập luyện thuần túy cho năng lực cảm nhận, được Kant nhắc đến, giả thiết những điều kiện lịch sử và xã hội về tính khả thể hoàn toàn cụ thể, thú vui mĩ học, thú vui thuần túy đó “có thể được thử thách chỉ bởi con người”, vì là sự ưu tiên cho những ai có điều kiện kinh tế và xã hội, ở trong đó xu thế “thuần túy” và “vô vị lợi” có thể được tạo nên một cách bền vững.

Có nghĩa là, dù ý định của tôi ngay từ đầu đã là cố gắng làm rõ logic đặc thù của sự hiểu biết theo cảm tính, mà phân tích về điều này được tôi theo đuổi gần như đồng thời nhân nói đến những đối tượng kinh nghiệm rất khác nhau (như nghi thức của người Kabyle), thì tôi đã gặp nhiều khó khăn để đoạn tuyệt với việc quan niệm của giới trí thức - ngay cả trong truyền thống hình tượng học được Panofksy lập ra và nhất là theo truyền thống kí hiệu học khi ấy đang ở đỉnh cao - họ có khuynh hướng hình dung sự cảm nhận tác phẩm nghệ thuật như một hành vi giải mã, hay như người ta thích nói là như một “việc đọc” - theo lối ẩn dụ tiêu biểu về lector tự phát nghiêng về cái mà Austin gọi là “điểm nhìn hàn lâm [point de vue scholastique]. Điểm nhìn này là nền tảng của “ngữ văn luận”, mà theo Bakhtine nó hướng đến việc xử lí ngôn từ như là thứ tử văn chỉ để dành cho việc được đoán giải (chứ không phải để nói hay được hiểu theo lối thực tiễn), và khái quát hơn là nền tảng của thứ thông diễn học đưa tới việc hình dung toàn bộ hành vi hiểu dựa theo mô hình của việc dịch [thuật] và biến việc cảm nhận một tác phẩm văn hóa, dù là gì đi nữa, thành một hành vi nhận thức giải mã giả thiết việc cập nhật và việc thực hiện có ý thức các quy tắc sản xuất và diễn giải.

Quả thực, đó là nghịch lí của việc hiểu mang tính lịch sử về một tác phẩm hay về một sự thực hành của quá khứ - tác phẩm của Piero della Francesca chẳng hạn - hoặc của một sự thực hành hay một tác phẩm phát ra một truyền thống xa lạ - nghi thức người Kabyle: để bổ sung cho sự vắng mặt việc hiểu (thực sự) vốn tức khắc được trao cho người bản địa đương thời, cần làm một công việc tái kết cấu cái mã được đầu tư ở đó; nhưng không vì thế mà quên rằng đặc thù của việc hiểu từ ban đầu là nó không hề giả thiết chút nào một cố gắng nhận thức kiểu kết cấu và dịch thuật; và rằng người bản địa cùng thời - khác với người thông ngôn - đầu tư vào việc hiểu của mình bằng những sơ đồ thực hành không bao giờ lộ ra ở ý thức đúng như thế (theo cách của các quy tắc ngữ pháp chẳng hạn). Tóm lại, nhà phân tích phải đưa vào lí thuyết của mình về cảm nhận tác phẩm nghệ thuật một lí thuyết về sự cảm nhận ban đầu như là thực hành, không lí thuyết không khái niệm, anh ta tự trao cho mình thứ thay thế những điều ấy bằng công việc hướng đến kiến tạo một lưới diễn giải, một mẫu hình có khả năng làm cho tác phẩm cũng như việc thực hành trở nên hợp lí. Điều ấy không có chút ý nghĩa nào nếu anh ta cố gắng bắt chước hay tái tạo lại hoàn toàn (theo logic gần với Michelet hay những người khác về sự “tái sinh của quá khứ”) kinh nghiệm thực hành của việc hiểu - ngay cả nếu việc làm chủ hiển nhiên các mô hình, những thứ được đưa vào thực hành trong việc sản xuất sáng tạo và việc hiểu, có thể dẫn đến khả năng cảm nhận được kinh nghiệm thực hành của người bản địa đương thời theo cách thức của sự gần như.

Phân tích của Michael Baxandall do thế đã khuyến khích tôi hoàn tất tới tận cùng - mặc cho mọi cản trở xã hội đối lập với một sự xâm phạm nào đó việc phân tầng xã hội các thực hành và đối tượng - việc dịch chuyển sang lĩnh vực cảm nhận nghệ thuật từ mọi thứ được những phân tích của tôi về các hành vi nghi thức ở những người nông dân Kabyle hay từ những thao tác đánh giá của các giáo sư hay các nhà phê bình từng cho tôi biết nhân nói đến logic đặc thù của cảm thức thực hành, mà ý nghĩa thẩm mĩ của nó là một ví dụ cụ thể. Khoa học về kiểu thức trí thức thẩm mĩ tìm được nền tảng của mình trong một lí thuyết của sự thực hành với tư cách thực hành, nghĩa là với tư cách việc hành động dựa trên những thao tác nhận thức đưa vào hoạt động một kiểu thức tri thức vốn không phải là kiểu thức bằng lí thuyết và bằng khái niệm nhưng không vì thế - như những ai muốn cảm thấy tính đặc thù luôn muốn điều ấy - là một dạng tham dự không lời vào đối tượng đã biết.

Tương tự như ngày nay, những ai thiếu vốn văn hóa nhất dường như có xu hướng hướng tới một thị hiếu mà ta gọi là “chủ nghĩa hiện thực” - bởi không thể sở hữu ở trạng thái thực hành, như người yêu thích nghệ thuật, các phạm trù đặc thù xuất phát từ sự tự trị hóa trường sản xuất sáng tạo, những phạm trù cho phép cảm nhận được tức khắc những sự khác biệt về cách thức và phong cách - là vì họ chỉ có thể áp dụng cho các tác phẩm nghệ thuật những mô hình thực hành mà họ sử dụng trong cuộc sống hằng ngày, tương tự như những người cùng thời với Piero della Francesca đưa vào trong cảm nhận về những bức họa của ông những mô hình xuất phát từ kinh nghiệm hằng ngày của họ về thề nguyền, về nhảy múa hay chợ búa. Việc hiểu tức khắc, được mang đến cho họ như thể hẳn không có gì lớn lắm chung với việc hiểu mà con mắt kiểu Kanf mang đến cho người được học hành đầy đủ của thời đại chúng ta, con mắt ấy được phát minh trong và bằng nỗ lực của các họa sĩ để khẳng định sự tự trị của mình, nhất là bằng việc khẳng định sự làm chủ của họ đối với thứ thuộc về họ đúng nghĩa trong sự phân chia công việc sản xuất mang tính tượng trưng, nghĩa là cách thức, hình thức, phong cách.

Mối quan hệ gần gũi giả - mà chúng ta duy trì với các kĩ thuật diễn đạt và các nội dung biểu đạt của hội họa thế kỉ XV ở Ý[51], và đặc biệt với tính biểu tượng Cơ đốc giáo mà sự ổn định về tên gọi che giấu sự biến thiên sâu sắc có thực diễn ra theo thời gian - không cho chúng ta nhận ra tất cả khoảng cách giữa các sơ đồ cảm nhận và đánh giá mà chúng ta áp dụng vào những tác phẩm này với những sơ đồ mà chúng phù hợp một cách khách quan và được những người xem trực tiếp áp dụng cho chúng. Rõ ràng là việc hiểu mà chúng ta có thể có về những tác phẩm này - vừa quá gần để gây bối rối và ép buộc cho một sự giải mã có vũ trang lại vừa quá xa để được dành theo cách trực tiếp cho việc được hiểu ở mức tiền phản xạ, hầu như mang tính thể chất, của habitus được hiệu chỉnh - có thể là nguồn gốc của một thú vui thực sự có thực, dù việc hiểu ấy rất ảo vọng. Chỉ còn một công việc dân tộc học lịch sử đích thực có thể cho phép sửa chữa những lỗi điều chỉnh có nhiều cơ may hơn để trở nên khó nhận ra hơn trong trường hợp các nghệ thuật được gọi là nguyên thủy - và nhất là của nghệ thuật người da đen - ở đó sự lạc điệu giữa phân tích dân tộc học và diễn ngôn mĩ học không thể thoát khỏi những nhà duy mĩ đã trở nên chai sạn nhất. Quả thực có ít trường hợp ở đó sự kiến tạo khoa học về đối tượng đương nhiên giả thiết như ở đây cái hình thức gạn dạ trí thức, vô cùng hiếm, thứ hình thức cần thiết để đoạn tuyệt với những sáo niệm và để thách thức sự phù hợp lề thói, và tư duy các tác phẩm cũng được vinh danh như những tác phẩm của Piero della Francesca hay Botticelli bằng sự thật lịch sử hội họa của họ đối với những “chủ tiệm tạp hóa” (thế kỉ XIX, khi phát minh ra mĩ học của chúng ta, nói rất to điều hiển nhiên ngày nay).

Để đoạn tuyệt với việc hiểu nửa vời đầy ảo tưởng, vốn dựa trên sự chối bỏ tính lịch sử, nhà sử học phải tái kiến tạo “con mắt đạo đức và tinh thần” của con người thế kỉ XV [quattrocento], nghĩa là trước tiên những điều kiện xã hội của thiết chế này - mà không có nó thì không có nhu cầu, nghĩa là thị trường hội họa -, mối quan tâm đối với hội họa, và đặc biệt, đối với thể loại này hay kia, cách này cách kia, hay đề tài này hay khác: “Thú vui của việc sở hữu, một sự sùng đạo chủ động, một ý thức công dân nào đó, một xu hướng tiến tới sự tự động-tưởng niệm và có thể tiến tới sự tự động quảng cáo, sự cần thiết đối với người giàu tìm được một hình thức sửa chữa bởi công trạng và sự chấp nhận, bởi sở thích với các hình ảnh: quả thực, khách hàng đặt hàng các tác phẩm nghệ thuật mà không cần phải phân tích các động lực thầm kín của mình; vì nói chung, đó là những hình thức nghệ thuật được thiết chế hóa - bức tranh hậu ban thờ, bức bích họa nhà nguyện gia đình, ảnh Đức Mẹ trong phòng, đồ đạc treo tường trong các phòng làm việc - những hình thức này ngầm lí giải những động lực ở chỗ đứng của mình, và theo cách đúng hơn là đầy vuốt ve và trong một mức độ rộng hơn chúng chỉ định cho các họa sĩ điều họ cần phải làm”[52].

Sự thô lỗ, hay sự trong trắng, tự nó tạo nên một thông tin quan trọng đầu tiên về thái độ của những người mua hàng thế kỉ XV đối với các tác phẩm, mà cùng với điều đó thì những đòi hỏi của các khách hàng - và nhất là mối quan tâm của họ để có được sự vô tội đối với tiền bạc của mình - được khẳng định trong những hợp đồng, và đổi lại đó là thông tin về cái nhìn “thuần khiết” - trước tiên của mọi tham chiếu tới giá trị kinh tế - mà khán giả có văn hóa ngày nay, sản phẩm của một trường sản xuất tự chủ hơn, cảm thấy tha thiết hướng đến những tác phẩm “thuần khiết” của hiện tại cũng như đến những tác phẩm “ô uế” của quá khứ. Chừng nào mối quan hệ giữa ông chủ và người họa sĩ còn thể hiện ra như một mối quan hệ đơn giản kiểu thương mại, ở đó người đặt hàng áp đặt điều mà người nghệ sĩ phải vẽ, và trong chi tiết nào đó, với màu sắc nào đó, thì giá trị thẩm mĩ thuần túy của các tác phẩm thực sự chưa thể được tư duy như vốn có, nghĩa là độc lập với giá trị kinh tế: đôi khi còn được đo đếm một cách tầm thường bằng diện tích vẽ hay bằng thời gian bỏ ra, mà diện tích đó thường càng ngày càng được xác định bởi giá cả vật liệu được sử dụng và sự điêu luyện về kĩ thuật ở người họa sĩ[53], điều hiển nhiên được thể hiện trong bản thân tác phẩm.[54] Như Baxadall chứng minh, nếu mối quan tâm đối với kĩ thuật không ngừng tăng lên có phương hại tới sự chú ý vật liệu, thì có thể vàng sẽ trở nên khan hiếm và sự quan tâm tới việc trở nên khác biệt với những kẻ giàu xổi sẽ hướng đến việc chối bỏ sự phơi bày đầy ngang ngạnh sự giàu có, cả trong hội họa lẫn trang phục, trong khi mà dòng chảy nhân văn lại tới tăng cường cho chủ nghĩa khổ hạnh Cơ đốc giáo. Chính như thế mà trường sản xuất nghệ thuật càng trở nên tự chủ, thì các họa sĩ càng ngày càng trở nên có thể làm cho thấy và làm tăng giá trị yếu tố kĩ thuật, cách thức, cái mà tiếng Ý gọi là manifattura, nghĩa là hình thức, tất cả những gì khác với đề tài, thường là bị áp đặt, thuộc về chính họ.

Nhưng việc phân tích các “câu trả lời ít nhiều có ý thức của các họa sĩ đối với những điều kiện của thị trường”, và của quyết định mà họ có thể rút ra để khẳng định sự tự chủ của nghề nghiệp của mình, của thiên hướng gia tăng ở khách hàng của họ trong việc ưu tiên khía cạnh kĩ thuật tác phẩm và những biểu hiện thấy được của “bàn tay bậc thầy”, đưa đến một phân tích các khả năng thị giác các khách hàng, và các điều kiện trong đó những người ngoại đạo chất phác có thể chiếm lĩnh được những tri thức thực hành vốn đảm bảo cho họ việc thâm nhập tức khắc vào các tác phẩm hội họa và cho phép họ đánh giá sự điêu luyện kĩ thuật ở các tác giả của họ.

Tái kiến tạo một “cái nhìn về thế giới” là một dự án về hình thức có vẻ bình thường lại tỏ ra phi thường tuyệt diệu, ngay khi người ta cố gắng mang lại ý nghĩa cho khái niệm già cỗi Weltanschauung [thế giới quan - tiếng Đức], một trong những từ hẳn được dùng nhiều nhất của truyền thống khoa học. Trước tiên là vì như bản thân Michael Baxandall lưu ý, “phần chính của các thói quen thị giác trong một xã hội không tự nhiên được ghi lại ở những văn bản viết”[55]; tiếp đó là vì việc sử dụng, vốn dường như áp đặt, “chứng cớ về hoạt động thị giác” như các bức tranh hay bức hình họa giả thiết là đã được giải quyết vấn đề mà người ta đòi hỏi ở chúng góp phần vào việc giải quyết. Quả thực, chính là dựa trên chính vòng này mà nhà sử học đặt định đề rằng các nhân tố xã hội “tạo điều kiện cho việc thành tạo các xu thế thị giác tới lượt mình được thể hiện thành các yếu tố rõ ràng có thể được đồng nhất vào phong cách của người họa sĩ”[56]. Hiểu biết về các xu thế nhận thức và đánh giá tất yếu mà nhà sử học tự trao cho mình bằng việc dựa trên các nguồn văn bản viết chạm đến những cách dùng của số học, những cách thực hành và hình dung tôn giáo hay kĩ thuật nhảy múa của thế kỉ XV ở Italia đã cho phép ông ta hiểu hội họa trong logic lịch sử của chúng, và qua đó xử lí chúng như những tài liệu cho một cái nhìn mang tính lịch sử về thế giới, cho phép tìm được trong những đặc tính hiển thị của việc biểu hiện bằng hình họa những chỉ dẫn có liên quan tới các mô hình cảm nhận và đánh giá được người họa sĩ và khán giả của mình đưa vào trong cái nhìn của họ về thế giới và vào trong cái nhìn của họ về việc biểu hiện bằng hình họa về thế giới. “Con mắt đạo đức và tinh thần” được rèn tập bởi “tôn giáo, giáo dục, công việc”, “con mắt của thế kỉ XV [ở Ý]” không phải cái gì khác ngoài hệ thống các mô hình cảm nhận và đánh giá, phán đoán và thụ hưởng; được nhận vào trong các thực hành của đời sống hằng ngày, ở trường học, nhà thờ, trong chợ, và bằng việc lắng nghe các bai giang, các bài nói chuyện hay các buổi thuyết giáo, và bằng việc đo những đống lúa mì hay tấm chăn, hoặc bằng việc giải quyết những vấn đề lợi ích được cấu thành hay những khoản bảo hiểm hàng hải, các mô hình đó được đưa vào hoạt động trong toàn bộ sự tồn tại thông thường và cả trong việc sản xuất và cảm nhận các tác phẩm nghệ thuật. Ngược với lỗi lầm duy trí thức luôn mai phục nhà phân tích, Baxadall nhắm tới việc tái tạo “một kinh nghiệm xã hội” về thế giới, được hiểu như kinh nghiệm thực hành vốn thu được trong sự lui tới một thế giới xã hội cụ thể, nghĩa là trong trường hợp được xem xét, một habitus nhà buôn hay như chính ông nói trong một tóm tắt có tính mô hình quốc tế về các phân tích của mình, một habitus “thương nhân thường lui tới nhà thờ và có sở thích với nhảy múa”[57].

Các sơ đồ thực hành này, được chiếm lĩnh bằng sự thực hành của thương mại và được đầu tư vào trong việc thương mại các tác phẩm nghệ thuật, không thuộc về những phạm trù logic mà triết học thích đưa ra bức tranh về chúng. Ngay cả trong trường hợp của một người chuyên nghiệp cho phán đoán về sở thích, nhà phê bình Cristoforo Landino, từ ngữ được sử dụng để nêu bật đặc tính của các họa sĩ, và có thể được hiểu như cách diễn đạt cho “những phản ứng [của họ] với các bức tranh, hiển nhiên nhưng cũng như nguyên tắc tiềm tàng trong các sơ đồ phán đoán của họ”[58], được tổ chức theo một cấu trúc, nhưng cấu trúc ấy lại không có sự chặt chẽ hình thức của một kết cấu logic đúng nghĩa: “Thuần khiết, dễ dàng, duyên dáng, có trang điểm, biến đổi, nhanh chóng, nhanh nhẹn, mộ đạo, phối cảnh, sặc sỡ, kết cấu, đường rút gọn, bắt chước thiên nhiên, người yêu thích sự khó khăn, đó là việc trang bị bằng khái niệm mà Landino đề xuất để hấp thụ được chất lượng hội họa của thế kỉ XV. Những khái niệm này có một cấu trúc: chúng đối lập hoặc liên kết, được phủ kín hoặc được bao gồm. Dễ dàng vạch ra một biểu đồ ở đó những mối quan hệ có thể được hình dung, nhưng có thể đưa đến một một sự cứng nhắc hệ thống mà các khái niệm không có và không cần có trong thực tiễn”[59].

Các chiều kích khác nhau, được việc phân tích tất yếu cô lập đối với những nhu cầu của việc hiểu và việc giải thích, ngầm liên quan trong sự thống nhất của một habitus, và các xu thế tôn giáo của con người – kẻ thường lui tới nhà thờ và nghe được những lời rao giảng - bị lẫn hoàn toàn vào với các xu thế thương mại của doanh nhân, vốn bị đoạn tuyệt với việc tính toán tức thời số lượng và giá cả, như phân tích về các tiêu chí đánh giá màu sắc đã chứng minh: “Sau vàng và bạc, màu xanh dương thẫm [bleu d’outre-mer]” là màu quý nhất và khó dùng nhất. Có những sắc thái rất đắt và những cái khác rất rẻ, thậm chí có một màu thay thế còn tiết kiệm hơn được gọi là xanh Đức […] Để tránh những sự vỡ mộng, khách hàng nói cụ thể là màu xanh được dùng có thể là xanh dương thẫm; còn các khách hàng thận trọng hơn chỉ rõ một sắc thái cụ thể - xanh dương thẫm với hai hoặc ba sắc độ[60]. Các họa sĩ và công chúng rất chú ý tới điều này, và những hàm ý xứ lạ exotique và nguy hiểm, vốn được liên tưởng với màu xanh dương thẫm, là một phương tiện để làm nổi bật cái gì đó, điều có nguy cơ khiến chúng ta không nắm hết được vì màu xanh thẫm với chúng ta không còn ấn tượng mạnh như màu điều hay đỏ son. Chúng ta hiểu được khi nào thì màu xanh dương thẫm chỉ được sử dụng nhằm trỏ nhân vật chính của Đức Chúa hay của Marie trong một cảnh Kinh thánh, nhưng những việc sử dụng thật sự ấn tượng còn tinh tế hơn nhiều. Trong bức tranh khổ lớn của Sassetta, Thánh Francois từ chối của cải [Saint François renonçant à ses biens[61]], bộ quần áo của thánh François trút bỏ trong bức tranh là màu xanh dương thẫm. Trong Đóng đinh thập giá [Crucification] của Masaccio, với màu sắc rất phong phú, hành vi chủ yếu gắn với việc kể chuyện, ở đây là hành động cánh tay phải của thánh Jean, là một hành vi được thể hiện bằng màu xanh xanh dương thẫm[62].

Yêu thích một bức tranh, trong trường hợp một nhà buôn thế kỉ XV ở Ý, đó là tìm lại được, là hoàn vốn, nhận được tiền dưới hình thức các màu sắc “giàu có” nhất, hiển nhiên là đắt nhất, bằng kĩ thuật hội họa được hiển thị nổi bật nhất; nhưng đó cũng là - và điều ấy có thể là một định nghĩa về hình thức tiền hiện đại về thú vui mĩ học - tìm được sự thỏa mãn phụ thêm nhằm tìm lại được trọn vẹn, được nhận ra, thấy thoải mái ung dung ở nhà mình, tìm lại được thế giới và mối quan hệ của mình với thế giới: sự thoải mái mà việc chiêm ngưỡng nghệ thuật mang đến có thể xuất phát từ cái mà tác phẩm nghệ thuật mang đến một cơ hội hoàn tất - dưới một hình thức được nhấn mạnh bởi sự không nguyên cớ - những hành động hiểu thành công, chúng làm nên hạnh phúc như kinh nghiệm của một sự hòa hợp tức thời, tiền ý thức và tiền phản xạ, với thế giới, giống như cuộc gặp kì diệu giữa ý nghĩa thực hành và các việc tạo nghĩa được khách quan hóa. Vậy ý thức hệ thủ lĩnh [charismatique] miêu tả tình yêu nghệ thuật bằng ngôn ngữ của sự sét đánh là một “ảo tưởng được xác lập”: miêu tả mối quan hệ thương lượng lẫn nhau giữa ý nghĩa mĩ học và việc tạo nghĩa nghệ thuật, từ vựng của nó về mối quan hệ tình ái, thậm chí tình dục, là một biểu hiện gần đúng, và có thể gần chính xác nhất, nó bỏ qua những điều kiện xã hội những khả thể của kinh nghiệm này.

Habitus thương lượng, tra vấn, làm cho đối tượng lên tiếng, về phần mình đối tượng dường như thương lượng, kêu gọi, gây hấn với habitus; tri thức, kỉ niệm hay các hình ảnh, như Baxadall lưu ý, tới hòa tan với các đặc tính được cảm nhận trực tiếp nên hiển nhiên chỉ có thể nổi lên vì, đối với một habtius được tiền giả định, các hình ảnh dường như được gợi lên một cách huyền bí bởi những đặc tính đó (sự hiệu quả thần bí thường được thi ca tự nhận cho mình khi tìm được nguyên tắc ở dạng hòa hợp hầu như mang tính chất thể, điều ấy trao cho ngôn từ, và những hàm nghĩa quyền năng làm hé lộ những kinh nghiệm được vùi lấp trong những nếp gấp của cơ thể). Tóm lại nếu như các nhà duy mĩ ngừng tuyên bố, kinh nghiệm nghệ thuật là công việc của giác quan và của cảm xúc chứ không phải của việc giải mã và lập luận, chính là sự biện chứng giữa hành vi tạo thành và đối tượng được tạo thành, chúng thương thỏa với nhau, được thực hiện trong mối quan hệ hoàn toàn bí hiểm giữa habitus và thế giới.

Hợp đồng cho bức Sự ngưỡng mộ của các thầy pháp [L’Adoration des mages[63]] giữa Ghirlandaio và linh mục trưởng tu viện nhà thương Những người vô tội của Florence cho thấy hội họa ở đó ý nghĩa kinh tế tìm được phần của mình cũng là thứ hội họa chứa đầy ý nghĩa tôn giáo khi phân chia tỉ lệ giá trị kinh tế của các màu sắc theo giá trị tôn giáo của sự ủng hộ thánh tượng với việc tô màu vàng kim cho Chúa và Đức Mẹ hay sử dụng màu xanh dương thẫm để tôn cao một hành vi của thánh Jean. Nhưng người ta biết qua nghiên cứu của Jaques Le Goff rằng tinh thần tính toán của nhà buôn tìm được cách thích ứng cả trong không gian thuần tôn giáo, sự xuất hiện của nơi chuộc tội, không gian đó đưa được sự tính toán vào trật tự tinh thần, khi trùng khít với sự sinh ra của ngân hàng[64]. Chỉ cần thêm rằng những sự thỏa mãn luân lí (và chính trị) có được nhờ sự cảm nhận một việc thể hiện cộng hưởng và đầy hài hòa, được giữ cân đối vằ đầy đảm bảo, về thế giới hữu hình, và đơn giản nhất là thú vui chi tiêu không nguyên cớ cho một năng lực thông diễn, để thấy rằng trong trường hợp con người của nước Ý thế kỉ XV, kinh nghiệm về vẻ đẹp trong cái mà sự cảm nhận có thể có một cách thần diệu sinh ra từ mối quan hệ thâm nhập lẫn nhau, điều này được xác lập giữa thân thể được xã hội hóa và một đối tượng xã hội dường như được tạo ra để thỏa mãn mọi giác quan được thiết chế về mặt xã hội, giác quan của cái nhìn và giác quan chạm tới, và cả giác quan kinh tế và giác quan tôn giáo.

Việc phân tích theo lối lịch sử, vốn không chấp nhận lối nói chung chung của phân tích theo lối bản chất để đắm sâu vào trong cái cụ thể lịch sử của một địa điểm hay một thời điểm, đã thể hiện một bước chuyển bắt buộc, một thời điểm không tránh được (ngược với xu thế lí thuyết trống rỗng) và được dành để được vượt qua (ngược với sự phi đại tính kinh nghiệm mù quáng) đối với toàn bộ nghiên cứu khoa học về những sự bất biến. Được hình dung như vậy, việc hiểu biết những điều kiện và những quy định lịch sử đối với các thú vui của “con mắt thế kỉ XV” có thể dẫn đến điều hẳn là tạo nên nguyên tắc bất biến và xuyên lịch sử của sự thỏa mãn nghệ thuật, sự hoàn tất tưởng tượng này của cuộc gặp gỡ hạnh phúc một cách phổ quát giữa một habitus lịch sử và thế giới lịch sử ám ảnh nó và có chứa nó.

3. Một lí thuyết về hành động đọc

Hãy thận trọng nếu bạn không muốn, trong cuộc gặp này với Jaques và ông chủ anh ta, biến cái đúng thành cái sai, cái sai thành cái đúng. Bạn đã được cảnh báo, và tôi đi rửa tay đây.

Denis Diderot

Tôi đã thấy rõ trong các tiểu thuyết rằng chính tôi trả giá, và mang lại niềm tin và “sức sống” cho những phát ngôn mà phần lớn không đáng giá gì cho tác giả - (Tôi nói về những tiểu thuyết hay nhất; 75% câu văn là có thể đổi được kiểu ad libitum [tùy thích] như là trong cuộc sống sự cảm nhận đúng là như thế - toàn những câu thông dụng).

Paul Valéry

“Khi cô Emily Grierson chết, tất cả thành phố của chúng ta đi tới chỗ an táng cô: đàn ông với dáng vẻ cảm động trân trọng đối với một tượng đài biến mất, phụ nữ chủ yếu bị thúc đẩy bởi tò mò muốn nhìn được phần nội thất của căn nhà cô mà chẳng ai được thấy từ mười năm nay, trừ một người giúp việc già, vừa là người làm vườn vừa là đầu bếp”[65]. Truyện ngắn bắt đầu như một câu chuyện nào đó, tuân theo các quy tắc của thể loại: một nhân vật chính là cô Emily Grierson được kín đáo chỉ định như một nhân vật nổi bật, các nhân vật phụ được phân chia tùy theo giới tính và được cá tính tuân theo các kiểu mẫu (thói cổ hủ ở đàn ông, sự tò mò ở phụ nữ), một người kể chuyện chấp nhận các quy ước quen thuộc của thể loại, và kín đáo tham gia vào nhóm (chúng tôi thấy, chúng tôi nhìn, thành phố chúng tôi), và cả một loạt tổng thể các chỉ dẫn nhất là về thời gian (từ mười năm nay) để dẫn nhập một tôi-không-biết đầy khác thường.

Để giới thiệu Emily, tàn tích vinh quang của một quá khứ bị hủy hoại (fallen monument), Faulkner tập trung các chi tiết về hình thức vô hại nhưng được chăm chút nhằm tung ra, như một thứ lò xo, những tiền giả định của cảm thức thông thường, những thứ mà các nhà tiểu thuyết thông thường vẫn hay huy động mà không hề biết rõ nhằm tạo nên một hiệu quả có thực; ông dựa trên chẳng hạn ý tưởng về quý phái - và tất cả những gì nó bao hàm như “sự quý phái bắt buộc” nổi tiếng vốn được dẫn ngay trong văn bản - nhằm gợi ra hình ảnh của một người già rất xứng đáng, kẻ sống sót cuối cùng của một gia đình lớn bị lụi tàn và biểu tượng của những truyền thống quá khứ, và để kích thích tất cả những dự báo được gắn sẵn trong loại bản chất xã hội này.

Là thứ định kiến thuận về mặt xã hội được nhấn mạnh, nghĩa là có mọi sức mạnh của cái xã hội, ý tưởng quý phái hoạt động vừa như một nguyên tắc xây dựng tính thực tại xã hội được chấp nhận ngầm ẩn bởi cả người kể chuyện và các nhân vật của mình lẫn bởi người đọc và vừa như một nguyên tắc dự báo thường tìm được sự khẳng định trong các dữ kiện, trong chừng mực ở đó sự quý phái có quy chế của một bản chất đi trước và tạo nên sự tồn tại, tương ứng hay loại trừ theo định nghĩa một vài khả thể. Sức mạnh của tiền giả định vô cùng mạnh và các giả thiết về sự lây nhiễm thực tế của tập tính [habitus] vững tới mức chúng cưỡng lại sự hiển nhiên: “- Tôi muốn thạch tín. Người bán cần sa nhìn cô ta. Cô ấy nhìn anh ta dò xét, nhìn sang phải, khuôn mặt căng như một lá cờ trải rộng - Nhưng tất nhiên, người bán cần sa nói, nếu đó là thứ bà muốn”. Ý nghĩa của từ ngữ và hành vi được xác định trước bởi hình ảnh xã hội của con người tạo nên chúng, và chỉ đến một người “vượt khỏi mọi nghi ngờ”, bản thân ý tưởng về kẻ giết người bị loại trừ.

Những dự báo của cảm thức thông thường còn mạnh hơn sự hiển nhiên các dữ kiện; sự thực quan phương (“Hệt như ngày mà cô ấy mua thuốc-diệt-chuột, thạch tín”; “ông ấy đã viết trên đó về cái hộp […]: dành cho chuột”) hàm súc hơn sự thú nhận khoa trương, mất trí hay ích kỉ (“Tôi muốn thuốc độc, cô nói với người bán cần sa”). Và cũng như thế với các dấu hiệu đáng ngờ mà tác giả tích lũy - “mùi”, cơn điên của Emily nghĩa là “bố cô không chết” - và chúng không được biết tới một cách có hệ thống, hoặc trở thành điểm mù bởi cả những người đồng hương với Emily và người đọc (“Không ai lúc ấy nói rằng cô ấy điên. Chúng tôi tin rằng cô không thể làm khác. Chúng tôi nhớ lại mọi thanh niên mà cha cô đã gạt ra và chúng tôi biết rằng khi không còn gì hết cô phải bám riết lấy thứ đã làm cô bị truất quyền, như người ta vẫn thường làm”). Tương tự thế, chỉ sau cái chết của Emily, nghĩa là bốn mươi năm “sau sự việc” thì cư dân của Jefferson khám phá ra rằng Emily đã đầu độc người tình và giữ thi thể anh ta trong nhà của mình suốt những năm tháng đó, chỉ ở trang cuối của truyện kể thì người đọc mới khám phá ra điều lầm to của cô.

Nhưng hẳn sẽ không có gì thêm ngoài cốt truyện được dẫn dắt tốt của một truyện ngắn hiện thực nếu nó chỉ xuất hiện theo lối hồi cố mà Faulkner - bằng một thuật khéo léo về niên biểu - đã xây dựng truyện kể của mình như một cái bẫy trong đó các tiền giả định của sự tồn-tại thông thường và những quy ước của thể loại tiểu thuyết sẵn sàng góp phần để khuyến khích - suốt câu chuyện - việc tiên báo một ý nghĩa có thể vốn sẽ bất ngờ bị phủ định ở cuối truyện. Faulkner quả thực đã dàn cảnh cho một sự lạm dụng kép niềm tin: trước tiên sự lạm dụng được Emily hoàn tất bằng việc dựa vào hình dung ít nhiều đầy tính ảo tượng về thói quan liêu (Chúng tôi thường hình dung về họ như những nhân vật bức tranh) và của sự nhất trí về ý nghĩa của thế giới mà sự hòa hợp ngầm của những tập tính [habitus] lập nên nhằm lạm dụng người bán thuốc cần sa và tất cả những người trong thành phố, nhất là những người đàn ông, sẵn lòng hơn cả phụ nữ, và những chuyện xoi mói của họ, trong việc có một định kiến thuận cho sự thật quan phương và công khai; tiếp theo đó là sự lạm dụng mà ông thực hiện với người đọc bằng việc sử dụng tất cả những gì mà người đọc ngầm chấp nhận trong “thỏa ước đọc” để định hướng sự chú ý của anh ta về những chỉ dấu và đường dẫn giả và làm đổi hướng anh ta bằng những chỉ dẫn, nhất là về thời gian, được ông gieo rắc mà không để cho bất cứ cái gì xuất hiện trong toàn truyện kể theo cách của một tác giả quen trong loại tiểu thuyết trinh thám, và chỉ một cách đọc có phương pháp của Menakhem Perry[66] mới có thể định vị và sắp xếp[67].

Thực thế, Faulkner đoạn tuyệt, mà không hề nói, với “thỏa ước đọc” (tới mức là người ta có lí để nói về thỏa ước để chỉ sự tin tưởng ngây thơ mà người đọc có khi đọc và chuyển động đặt lại mình nhờ đó anh ta hoàn toàn lao vào, nhập vào cùng với mình toàn bộ những tiền giả định về lương thức). Để thực hiện sự đoạn tuyệt này, ông tự “vũ trang” bằng những cách thức, như rải những chỉ dẫn khiến thoạt đầu không nhận ra được, hoàn toàn tương tự như trong tiểu thuyết trinh thám; nhưng không phải để đòi hỏi những cách thức thông thường đó cho phép độc giả theo lối hồi cố gắn lại một sự cởi nút hình thức đặc biệt vào trong logic thế giới thông thường, ở đây ông dùng chúng để khuyến khích những sự chờ đợi thông thường nhất và để làm những sự chờ đợi đó bị thất vọng và tố cáo chúng bằng một lối thoát thực sự đặc biệt; dù sao lối thoát ấy cũng mời gọi một việc đọc lại vô cùng bất ngờ, hay ít nhất là một dạng thâu tóm lại về tinh thần buộc người đọc ít nhất phải khám phá theo cách khá lộn xộn việc huyền thoại hóa mà chính anh ta là nạn nhân và cũng là người đồng mưu. Người đọc mà Bông hồng cho Emily ngầm đề xuất là kiểu người đọc phi-thường này [extra-ordinaire], thứ người đọc-chuẩn mực [archi-lecteur] này như đôi khi người ta vẫn nói (không bao giờ đặt ra câu hỏi về những điều kiện xã hội khả thể ở kiểu nhân vật kì lạ đó), hay đúng hơn nữa, siêu-người đọc [métalecteur] vốn có thể đọc không phải truyện kể, cực kì đơn giản, mà là đọc việc đọc thông thường truyện kể, đọc những tiền giả định mà người đọc tham gia bằng kinh nghiệm thông thường về thời gian và hành động và bằng kinh nghiệm của mình trong việc đọc một câu chuyện “có tính hiện thực” hay bắt chước, loại câu chuyện được coi như diễn đạt cái thực tại của thế giới thông thường và kinh nghiệm thông thường về thế giới đó.

Bông hồng cho Emily quả thực là thứ tiểu thuyết phản tư, một tiểu thuyết phản thân [roman réfléchissant] chứa trong chính cấu trúc của mình cái chương trình (theo nghĩa của tin học) của một sự phản tư về tiểu thuyết và về người đọc ngây thơ. Theo lối của một kiểm nghiệm hay một phương tiện thử nghiệm, nó cần đến cách đọc lặp, và cả cách đọc được bóc tách vốn cần thiết cho việc tích lũy những ấn tượng của lần đọc ngây thơ đầu tiên và những sự phát lộ nổi lên trong lần đọc thứ hai nhờ việc chiếu sáng ngược trở lại - khi biết được cởi nút, sau lúc kết thúc lần đọc đầu tiên - vào văn bản và nhất là vào các tiền giả định của việc đọc “tiểu thuyết” một cách ngây thơ. Như thế là bị mắc trong cái bẫy này, kiểu khiêu khích đích thực với một thứ sính cái đẹp [allodoxia] thực sự đầy mâu thuẫn vì nó là kết quả việc áp dụng tự nhiên các tiền giả định của tri thức thông thường [doxa], người đọc buộc phải đưa ra dưới ánh sáng mặt trời mọi thứ mà anh ta thường chấp nhận đi theo các tác giả mà không biết, những người cũng không biết hơn rằng họ đòi hỏi thứ tri thức [doxa] ấy từ người đọc.

Bằng việc dựa trên tổng thể các tiền giả định được ngầm đưa vào và bằng kinh nghiệm thông thường về thế giới và kinh nghiệm thông thường về việc đọc, Faulkner đưa lên tiền cảnh toàn bộ những đặc điểm định hướng sự chú ý ngược hướng và giấu đi cấu trúc đích thực, nhất là trong chiều kích thời gian. Bằng cách đảo lộn trật tự niên biểu, ông đẩy người đọc vào những dự báo rốt cuộc có thể bị thất vọng; bằng việc giao cho người đọc - trong một sự hỗn độn được sắp xếp đầy uyên bác, và thường xuyên không đúng lúc - các chỉ dẫn thời gian vốn có thể cho phép anh ta gỡ truyện kể khỏi sự đứt đoạn, do vậy tái nắm bắt - thông qua trật tự những sự kế tiếp thực sự - những ý nghĩa và những quan hệ nhân quả và kết thúc chỉ xuất hiện theo cách hồi cố kể từ sự phát lộ cuối cùng.

Để tạo nên hiệu ứng này, anh ta trước tiên dựa trên những tiền giả định và những cách thức của lối viết và của việc đọc tiểu thuyết. Theo cách của nhà tiểu thuyết làm ra vẻ tin điều mà anh ta kể và đòi hỏi độc giả đọc truyện kể của mình bằng việc giả vờ quên rằng đó là một truyện hư cấu, Faulkner làm cho truyện kể của mình thêm khả tín về hình thức nhờ một sử dụng ổn định của “chúng tôi” hay cách diễn đạt vô nhân xưng, thống nhất và vô vàn kiểu như “mọi người đều nghĩ rằng..“các bà đều nói…”; ông hiện ra như vậy tựa như phát ngôn viên của cả nhóm, mà mỗi thành viên đều dành cho người khác điều mà mỗi người trong số họ dành cho chính mình mà không hề biết, các giả định không chính đề có tính cấu thành nên cái nhìn chung về thế giới: như chẳng hạn-nếu ông không quên nhắc đến những thói kì lạ của hành vi ở Emily, thì ông dựa trên sự hình dung chung về sự quý tộc nhằm gợi ý rằng những sự kì lạ ấy không thể do sự điên rồ mà do một thành kiến về sự vĩ đại và tự hào kiểu quý tộc. Bằng việc đòi hỏi độc giả đọc truyện kể của mình theo quy ước được chấp nhận, như một câu chuyện giả có thực, ông cho phép và khuyến khích người đọc đưa vào việc đọc những định kiến mà anh ta dùng trong cuộc sống và cái nhìn của ngày thường, như người có xu hướng dành nhiều sự tin tưởng cho cái nhìn của đàn ông, quan phương và tôn trọng với những quy ước và những hợp quy hơn là cho cái nhìn của phụ nữ, những cái nhìn về mặt xã hội học bị chối từ nghi vấn các sự thực quan phương, tức là nam giới, và được sự khám phá cuối cùng cho là có lí.

Nhưng ông cũng đưa vào trong chính lối viết của truyện kể việc làm chủ thực sự đối với những tiền giả định của lối viết và của việc đọc thông thường - chẳng hạn như việc người ta đọc một cuốn sách bằng cách đi từ đầu tới cuối, việc đọc như thế thường diễn ra mà ta không nhận ra - và hiểu biết thực tiễn của ông về khoảng cách giữa việc đọc ngày thơ – vốn vừa tuân phục, ép buộc vừa thư dãn nên không bị bối rối khi tái xây dựng cấu trúc tổng thể của không gian và địa điểm - và việc đọc “kinh viện” của độc giả chuyên nghiệp, người đọc này có thể thực hiện quay trở lại nhiều lần về phía sau, và bằng việc tái tạo niên biểu thực sự của các sự kiện, điều có thể làm nổ tung toàn bộ kết cấu được gợi ý theo lối nhạt nhẽo cho người đọc ngây thơ. Chứng cớ rõ nhất của việc làm chủ kép này được cung cấp bởi tất cả những cách nói như “cô ấy dường như…”, “đôi mắt cô ấy như…” qua đó điểm nhìn của nhà tiểu thuyết được nhắc lại và chúng xuất hiện theo lối hồi cố như là những sự nhắc lại việc không biết của những người cùng thành phố của Emily về sự thật của nhấn vật và những hành vi của cô. Lối viết phản thân này do thế tương ứng với một lối đọc lại phản thân, vốn khác với việc đọc lại một cốt truyện trinh thám mà người ta đã biết giải pháp, việc đọc phản thân đó làm người ta khám phá ra không chỉ một tổng thể những chỉ dẫn lừa dối mà còn cả self-deception [thất vọng tự thân] mà người đọc tin tưởng đã rời bỏ, các thủ pháp và các hiệu quả có liên quan tới cấu trúc thời gian của truyện kể và của việc đọc, qua đó nhà tiểu thuyết đã biết đánh thức những tiền giả định xã hội làm nền cho kinh nghiệm ngây thơ về thế giới và về thời gian.

Nếu ta giới hạn ở truyện ngắn này, không chắc là người ta có thể nói về “tính thời gian của Faulkner” điều mà Sartre từng nói trong một bài báo nổi tiếng[68]. Hẳn là vì công việc nhà tiểu thuyết của ông đưa ông tới (hay là buộc ông) phải gắn với với quan hệ giữa thời gian của việc thực hành và thời gian của truyện kể, Faulkner đã quyết định đoạn tuyệt hẳn với quan niệm truyền thống về tiểu thuyết và với việc thể hiện, ngây thơ về niên biểu, về kinh nghiệm thời gian: “Khi người ta đọc Âm thanh và Cuồng nộ, Sartre viết, người ta bị ấn tượng trước tiên bởi những điều kì quặc về mặt kĩ thuật. Tại sao Faulkner lại bẻ gãy thời gian câu chuyện của mình và trộn lẫn các trích đoạn? Tại sao cái cửa sổ đầu tiên mở ra thế giới tiểu thuyết này lại là ý thức của một thằng ngốc? Người đọc bị quyến rũ đến việc tìm kiếm những mốc giới và tái thiết lập cho chính mình niên biểu truyện” (tr. 65). Nhưng có thể đó chính là điều mà tác giả muốn nhận được từ độc giả: anh ta phải tiến hành công việc định vị và tái kiến tạo tất yếu để “tự tìm lại chỗ” và anh ta phải nhân đó khám phá mọi thứ mình mất khi tìm lại chỗ đó một cách quá dễ dàng, giống như trong các tiểu thuyết được tổ chức theo những quy ước hiện hành (nhất là có liên quan tới cấu trúc thời gian của truyện kể), nghĩa là sự thật của kinh nghiệm thông thường về thời gian và của kinh nghiệm về việc đọc thông thường truyện kể.

Tương tự những tác phẩm nghệ thuật điện ảnh vốn đòi hỏi, để được thực hiện, sự cộng tác của tích cực của người xem, những tiểu thuyết của Faulkner cũng là những chiếc máy đích thực trong việc khai thác thời gian, những chiếc máy - không đề xuất một lí thuyết hoàn chỉnh về thời gian tính vốn chỉ cần làm hiện ra - buộc người đọc phải tự mình tạo nên lí thuyết đó bằng việc dựa trên các yếu tố được cung cấp, trong chính bản thân truyện kể, về kinh nghiệm thời gian của các nhân vật, và hơn nữa, về những câu hỏi và những suy tư nhân nói đến kinh nghiệm thời gian của riêng tác nhân hoạt động và của người đọc, những thứ kinh nghiệm được áp đặt bởi việc đặt ra những câu hỏi về những thói quen đọc sách. Thực vậy, theo cách những đứt đoạn kiểu thực nghiệm của sự tĩnh lặng kiểu tri thức chung [doxa] mà đôi khi các nhà nghiên cứu tri thức bình dân [ethnométhodologue][69] từng thực hành - khi chẳng hạn họ gợi ý cho một sinh viên được mẹ hỏi có đi lấy sữa trong bếp không đã đáp: “Nhưng bếp ở đâu?”, các truyện kể kiểu Faulkner tố cáo những sự hòa hợp ngầm là nền tảng cho cảm thức thông thường - chẳng hạn sự hòa hợp đã thống nhất nhà văn truyền thống với người đọc - và nghi ngờ tri thức chung [doxa] được chia sẻ, vốn là nền tảng cho kinh nghiệm kiểu tri thức chung [doxa] về thế giới và về việc thể hiện theo lối tiểu thuyết về thế giới đó.

Bằng việc đương đầu có ý thức với công việc, hoàn toàn xa lạ trong vẻ tầm thường, nhằm kể một câu chuyện, nghĩa là nhằm tự đặt mình vào trong quan hệ dãn cách và trung tính hóa với việc thực hành và với logic đặc thù mà hành vi xã hội của truyện kể bao hàm, Faulkner thấy mình bị dẫn dắt vào việc gắn vào trong chính cấu trúc những câu chuyện của mình một sự cật vấn vô cùng sâu sắc về kinh nghiệm mà chúng ta làm nên từ tính tạm thời cả trong cuộc sống lẫn câu chuyện cuộc đời chúng ta hay của cuộc đời những người khác. Việc cật vấn này và những sự bắt đầu của câu trả lời mà ông mang tới cho câu chuyện, bằng những phương tiện của riêng nhà văn như ông, là một lời mời cho việc sản xuất/tạo ra một lí thuyết về kinh nghiệm tạm thời, theo đúng nghĩa đen, nó không phải là của Faulkner, càng không phải kinh nghiệm mà Sartre dành cho Flaubert.

Lí thuyết này, người ta chỉ có thể xây dựng với điều kiện chối bỏ và vượt lên khỏi thứ triết học tự phát của tính tạm thời mà việc biểu hiện theo lối tiểu thuyết, trong biến thể tiểu sử, là biểu hiện tiêu biểu nhất. Thứ triết lí tự phát đó về hành động, và của truyện kể về hành động, mà nhà tiểu thuyết “tiền Faulkner”, cũng thường đồng thời là nhà lịch sử, tham gia vào trong lối viết của lịch sử, và tìm được sự kéo dài tự nhiên của mình trong triết học (Husserl hoặc Sartre) về ý thức thời gian, không chấp nhận tri thức thật sự về cấu trúc của việc thực hành: việc sản xuất ra thời gian được hoàn thành trong và bởi việc thực hành không có gì liên quan tới một kinh nghiệm (theo nghĩa Erlebnis) về thời gian, ngay cả nếu nó giả thiết một kinh nghiệm (theo nghĩa Erfahrung), hay như Searle[70] nói, một background assumption [tiền giả định hậu cảnh] (Faulkner đã cho chúng ta nhiều ví dụ của “những giả định hậu cảnh này”, dù đó là tiền giả định ủng hộ những giả định ủng hộ những giả thuyết của những người cùng thành phố với cô Emily về ý nghĩa mối quan hệ của cô với Homer Barron hay các dự đoán về tương lai mối quan hệ này, hay của những mối quan hệ làm cơ sở cho những phán đoán thống nhất và kiên quyết của họ: “Cho nên hôm sau, tất cả mọi người đều nói: Cô ấy sẽ tự vẫn; và chúng ta thấy rằng đó là cái hay nhất mà cô ấy cần làm. Lúc đầu quan hệ với Homer Barron, chúng ta từng bảo: Cô ấy sẽ cưới anh ấy. Rồi sau đó, chúng ta nói…”).

Tác nhân trở nên có tính tạm thời trong bản thân hành vi mà qua đó anh ta siêu nghiệm cái hiện tại tức thời tới tương lai được bao hàm trong quá khứ mà tập tính [habitus] của anh ta là sản phẩm; anh ta tạo nên thời gian bằng sự tiên báo thực tiễn về một-cái-sắp đến, vốn đồng thời là việc cập nhật thực tiễn của quá khứ. Như thế người ta có thể chối bỏ việc biểu hiện đầy siêu hình thời gian như thực tế trong chính nó, bên ngoài và trước việc thực hành, không chấp nhận triết học của ý thức, thứ ở Husserl được gắn với triết học về ý tưởng (nền tảng) có tính thời gian hóa: ý tưởng này không phải hành động cấu thành nên một ý thức siêu nghiệm được dứt bỏ khỏi thế giới như với Husserl, cũng không phải hành động của một Dasein [Tồn tại] tham dự vào thế giới như ở Heidegger, mà là hành động hòa hợp với các tập tính [habitus] khác (điều này chống lại ý tưởng kiểu Husserl về tính liên chủ thể siêu nghiệm). Mối quan hệ thực tiễn với thế giới và với thời đại, vốn chung cho tổng thể các tác nhân có cùng những tiền giả định trong kết cấu của ý nghĩa về thế giới nơi mà chúng được đắm mình, là nền tảng cho kinh nghiệm về thế giới này giống như thế giới cảm thức thông thường. Tập tính [habitus] như đầu óc thực tế, vốn là sản phẩm của sự sát nhập các cấu trúc của thế giới xã hội - và đặc biệt là của những xu thế nội tại và của những nhịp điệu thời gian của nó - gây ra những tiền giả định (những giả thuyết mặc định - assumptions) và những dự báo, vốn thông thường được xác nhận bởi dòng chảy vạn vật [cours des choses], là nền tảng cho một quan hệ gần gũi trực tiếp hoặc đồng lõa kiểu bản thể, hoàn toàn không thể quy giản vào quan hệ giữa một chủ thể và một đối tượng, với thế giới gần gũi.

Tóm lại, tập tính [habitus] là nguyên tắc của việc dựng nên cấu trúc xã hội cho sự tồn tại theo thời gian, cho mọi dự báo và những sự giả định trước mà qua đó chúng ta theo lối thực tiễn xây dựng ý nghĩa của thế giới, nghĩa là việc tạo dựng ý nghĩa, và cũng đồng thời định hướng của nó tới hướng về điều-sẽ-đến. Chính ở đó mà Faulkner buộc chúng ta phải khám phá bằng việc phá vỡ có phương pháp ý nghĩa của trò chơi xã hội được chúng ta cam kết cả bằng kinh nghiệm của mình về thế giới cũng như bằng việc đọc ngây thơ truyện kể ngây thơ về kinh nghiệm này: ý nghĩa này của trò chơi cũng là một ý nghĩa của lịch sử trò chơi, nghĩa là của điều-sẽ-đến mà ông đọc trực tiếp trong hiện tại của trò chơi và ông sẽ góp phần vào việc làm cho xảy đến bằng việc tự hướng đến so với ông mà không hề cần phải đặt điều ấy một cách rõ ràng trong một dự án có ý thức, tức là tạo nên nó trong tư cách tương lai ngẫu nhiên.

❀ ❀ ❀

[1] Xem P. E. Strawson, “Aesthetic Appraisal and Works of Art”, trong Freedom and Resentement, London, 1974, tr. 178-188 và T.E. Hulme, Speculation, London, Routledge and Kegan, 1960, tr. 136.

[2] Xem Osbome, The Art of Appreciation, London, Oxford University Press, 1970. Mối quan tâm đối với định nghĩa này gắn với việc nó tích lũy tất thảy những nét đặc trưng có quan hệ tới những định nghĩa khác, như chẳng hạn Hulme thấy rằng đối tượng chiêm ngưỡng thẩm mĩ là framed apart by itself (T. E. Hulme, sđd).

[3] R. Jakobson, Các vấn đề thi pháp, Paris, Nxb Seuil, 1973 và “Closing Statement: Linguistics and Poetics” trong T.A. Sebeok, Style in LanguagF., Cambridge, MIT Press, 1960. Trong một bản khác mới đây, người ta có hai sự chọn lựa văn bản như là cái cớ (theo sự ngoại xuất chủ quan) và như sự cưỡng bức toàn năng, cái thứ nhất tương ứng đúng hơn với cái nhìn của auctor [tác giả], cái thứ hai với một cái nhìn của lector [người đọc], có tính khoa học hơn.

[4] R. Wellek và A. Warren, Theory of Literature, Harmondsworth, Penguin, 1949.

[5] E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, New York, Doubleday Anchor Books, 1955, tr. 13.

[6] Có thể tìm được bài trình bày phê bình theo lối Wittgenstein về thuyết bản chất và về sự phê bình đối với việc phê bình này trong M. H. Abrams, Doing Thing with Textes, sđd, tr. 31-72.

[7] A. Danto, “The Artworld”, Journal of Philosophy, vol. LXI, 1964, tr. 571-584.

[8] Về sự bối rối mà các khách thăm bảo tàng vốn không có nhiều văn hóa, do thiếu khả năng làm chủ tối thiểu với những phương tiện cảm nhận và đánh giá, đặc biệt là những mốc quy chiếu kiểu như trường phái, thể loại, thời kì hay nghệ sĩ, người ta có thể đọc P. Bourdieu và A. Darbel, với D. Schnapper, Tình yêu nghệ thuật. Các bảo tàng nghệ thuật châu Âu và công chúng, Pans, Minuit, 1966; P. Bourdieu, “Những yếu tố của một…”

[9] Nếu ta muốn hiểu hết việc phân tích các điều kiện xã hội về khả năng của kinh nghiệm ngoại lệ này, còn cần thêm sự can thiệp theo lối tiên tri của người nghệ sĩ, ở đây là Marcel Duchamp, người đầu tiên làm hiện ra rõ ràng hiệu quả thiết chế thẩm mĩ của bảo tàng và của người nghệ sĩ khi cho trưng bày một cái bồn tiểu hay một giá đỡ rượu vang.

[10] P. Bourdieu chơi chữ dựa trên cách nói tôn giáo Créateur incréé nghĩa là Đấng sáng thể không do ai tạo ra (ND).

[11] Phác họa nhanh và gần như có tính chương trình này về cái mà có thể là một lịch sử xã hội của xu hướng thẩm mĩ về mặt hội họa là dựa trên một phần của các nhận xét của M. H. Abrams, Doing Things with Texts, sđd, nhất là tr. 153-158, và cả W. E. Houghton, Jr., “The English Virtuoso in the Seventeenth Century”, Journal of the History of Ideas, n° 3,1942, tr. 51-73 và 190-219.

[12] Người ta sẽ tìm được một cái nhìn sâu sắc hơn nữa về lịch sử này của lí thuyết thẩm mĩ trong M. H. Abrams, Doing Things with Texts, sđd, nhất là chương có tên From Addison to Kant: Modem Aesthetic and the Exemplary Art”, tr. 159-187.

[13] Xem R. Shusterman, “Wittgenstein and Critical Reasoning”, Philosophy and Phenomenological Research, số 47,1986, tr. 91-110.

[14] Xem P. Bourdieu, La Distinction, sđd, tr. 216.

[15] Nghĩa là khi phán đoán đề xuất một định nghĩa có tính bản chất về phán đoán thị hiếu hay khi nó dành tính phổ quát mà định nghĩa đòi hỏi cho một định nghĩa, như của Kant, định nghĩa đó hòa hợp với những xu hướng của riêng ông, thì nhà triết học đứng tách ra mà ông không hề nghĩ điều ấy về cách thức tư duy thông thường và về xu thế hướng tới sự tuyệt đối hóa cái tương đối đặc trưng cho nhà triết học.

[16] E. Delacroix, Tác phẩm văn chương, Paris, Gres, 1923,t. I, tr. 76.

[17] Vào những năm 1880, việc âm nhạc trở thành thứ nghệ thuật tham chiếu - ít ra đối với những ai bảo vệ thứ nghệ thuật thuần túy - là thiết đặt quan hệ với sự tiến bộ hướng đến hình thức luận thẩm mĩ, thứ ít ra trong thi ca đi kèm sự tự chủ hóa của trường bắt nguồn từ logique những cuộc cách mạng đặc thù.

[18] M. Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971.

[19] S. Fish, “Literature in the Reader”, New Literay History, n° 2, 1970, tr. 123, sđd.

[20] W. Iser, Hành động đọc. Lí thuyết về hiệu quả thẩm mĩ [Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique], Bruxelles, Pierre Mardaga, 1984, tr. 209, sđd.

[21] Toàn bộ vật phẩm văn hóa, văn bản văn chương, tác phẩm hội họa hay âm nhạc, đều là sản phẩm hấp thụ, chúng dao động như xu hướng và khả năng văn hóa của những người tiếp nhận, nghĩa là, giờ đây tùy theo sự giáo dục đã có và sự cũ kĩ của tri thức mà anh ta lãnh hội (xem thêm P. Bourdieu và A. Darbel, D. Schnapper, Tình yêu nghệ thuật. Bảo tàng nghệ thuật châu Âu và công chúng [L’Amour de l’art. Les musees d’art européens et leur public], sđd, trong cuốn sách đề xuất một mẫu các dị bản việc tiếp nhận các tác phẩm hội họa có giá trị với toàn bộ những tác phẩm văn hóa).

[22] H. G. Gadamer, Wahreit und Methode, Tubingen, Mohr, xuất bản lần 2, 1965, tr. 246; bản dịch tiếng Pháp, Vérité et Methode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris, Nxb Seuil, 1976 (bản in tiếng Đức lần đầu 1960).

[23] Tôi nhắc lại ở đây một cuộc phỏng vấn, nhằm cố nhắc lại sự khác biệt giữa logic tuyên bố và logic hiểu, ở đó tôi nói rằng mình “là trạng sư tốt nhất cho ông ấy” chống lại tất cả những thẩm phán và công chúng tố cáo đứng lên kết án Heidegger (xem thêm P. Bourdieu, “Ich glaube ich ware sein bester Verteigiger”, Das Argument, n° 171,10.1988, tr. 723-726).

[24] Trong số nhiều người cố gắng lập thuyết về việc đọc sáng tạo [lecture créatrice], có thể nhắc đến về phía văn chương như Gérard Genette (G. Genette, “Những lí do của phê bình thuần túy”, Figures II, Paris, Nxb Seuil, 1969, tr. 6-22) và về phía triết học là H. G. Gadamer (H. G. Gadamer, Chân lí và Phương pháp, sđd, và Nghệ thuật hiểu. Thông diễn học và truyền thống triết học, Các bài viết 1 và 2. Paris, Aubier, 1991). Nhà triết học Đức, ngược với sự quy giản duy sử luận, từ chối xem trong các ý định của tác giả cách thức toi hậu của sự diễn giải và ông cho rằng “hiểu là một công việc không chỉ là tái tạo, mà còn sáng tạo”. Nhưng chính trong các bài viết của Heidegger về thi ca (nhất là trong tiểu luận “về bản chất của ngôn ngữ” và “Gốc gác tác phẩm nghệ thuật”) thì lí thuyết đọc này như sự cung hiến thần bí có được sự hoàn tất: bỏ qua từ ngữ, đó là nắm giữ lại việc hé lộ cái tồn tại đã được hoàn tất trong bài thơ và tiếp tục được hoàn tất; “để mặc từ ngữ tồn tại” theo cách của nhà thơ, mà tieesng gọi của anh ta với sự tồn tại là một món quà và một sự trao tặng, đó là tái tạo hành vi sáng tạo, điều mang đến sự tồn tại bằng cách để sự tồn tại lên tiếng.

[25] G. Bachelard, Nước và giấc mơ, Paris, J. Corti, 1942, tr. 37.

[26] Điều này cũng có nhiều ý nghĩa đối với sự diễn giải văn bản của một cuộc gặp gỡ với một người trần tục bình thường như đối với việc hiểu tác phẩm của một tác giả nổi tiếng (điều đó không có ý nghĩa rằng tác phẩm đó không đặt ra những vấn đề cụ thể, ít nhất là vì thuộc về tác giả của nó trong một trường).

[27] Hoàn toàn tương tự với những gì từng là phê bình lịch sử, trong những thời đại khác, của các văn bản tôn giáo (ở đây có thể cần viện tới Spinoza), việc phân tích các thói tục xã hội ở các đồ vật văn hóa không có mục đích - thậm chí tôi thấy dường như hậu quà giống như những người bảo vệ trật tự văn hóa đã được thiết định làm như tin vào điều này - là một sự phá hủy văn hóa bằng một sự tương đối hóa; nó chứa đựng một sự phê bình đối với thói dị đoan và thói sùng bái văn hóa, những thứ khiến cho các tác phẩm, các công cụ sản xuất, tức là công cụ can thiệp và công cụ tự do có thể, được cải biến thành một di sản, thành lề thói, và bị tha hóa.

[28] Một thao tác đọc văn bản kiểu kí hiệu học, theo đó việc hiểu và tiếp cận một văn bản dựa trên các mẫu đọc được thao tác hóa giống như các mắt lưới nhằm giữ lại các ý nghĩa thành tạo (ND).

[29] Xem thêm R. Chantier (xb), Những thực hành đọc sách, Marseille, Rivages, 1985 (nhất là phần “Về sách cần đọc”, tr. 61-82).

[30] Durkheim chẳng hạn chứng minh rằng truyền thống nhân văn quy giản thế giới Hi Lạp La Mã vào một “dạng môi trường phi thực tế, lí tưởng, và có thể có những nhân vật từng sống trong lịch sử, nhưng được giới thiệu như thể không có chút gì lịch sử”, và ông quy cho sự phi lịch sử hóa này vào sự cần thiết vô hiệu hóa nào đó đối với văn học vô thần để có thể biến nó thành cơ sở của một công việc giáo dục nhắm tới việc nhồi nhét một habitus Cơ đốc giáo (E. Durkheim, Sự vận động giáo dục ở Pháp, Paris, PUF, 1938, t. II, tr. 99).

[31] Người ta biết rằng ở Pháp, cho tới Cách mạng, ngôn ngữ và văn học cổ điển tạo nên cơ sở cho giáo dục, các bộ môn hiện đại như vật lí chỉ xuất hiện trong năm cuối cùng của cấp trung học (xem F. De Dainville, “Việc giảng dạy khoa học trong các trường trung học dòng Tên [jesuite]” trong Rene Taton (xb), Việc giảng dạy và phổ biến các môn khoa học ở Pháp vào thế kỉ XVIII, Paris, Hermann, 1964, tr. 27-65; P. Costanbel, “Hùng biện Pháp và các giáo đoàn”, sđd, tr. 67-100). về Anh Mĩ, xem L. Grossman, “Literature and Education”, New Literary History [The University of Vhginia], n° 13,1982, tr. 364-365, n. 8.

[32] E. Durkheim, Sự vận động giáo dục ở Pháp, sđd, t. II, tr. 128.

[33] Xem M. Arnold, A French Eton, or Middle Class Education and the state, Londre và Cambridge, 1864 (bản báo cáo về một cuộc điều tra được thực hiện ở trường trung học Toulouse năm 1859) và A. Vuillemain, “Báo cáo với vua về giáo dục bậc trung”, Le Moniteur universel, 8.3.1843, tr. 385-391, dẫn theo L. Gossman, “Literature and Education”, bài đã dẫn, tr. 365. Cũng xem thêm A. Prost, Giảng dạy ở Pháp, 1800-1867, Paris, A. Colin, 1968, tr. 52-68.

[34] L. Gossman, “Literature and Education”, bài đã dẫn, tr. 341-371, đặc biệt tr. 355.

[35] Tôi đã chứng minh ở chỗ khác rằng có khuynh hướng mở rộng hầu như không giới hạn cái tư thế của lector - người đã nêu ra đặc trưng cho một vài hình thức của cấu trúc luận dân tộc học và kí hiệu học - và giao cho việc “đọc” mọi thứ, những thứ không (chỉ) được làm để được đọc (hay lẻ tẻ là các nghi thức, các chiến lược họ hàng, các tác phẩm nghệ thuật hay chính những hình thức diễn ngôn), khuynh hướng đó là một nguyên tắc sai lầm có hệ thống. Hệ hình các sai lầm này là cái mà Bakhtine gọi là xu thế ngữ văn [philologisme], tức mối quan hệ được dạy theo lối đúng từng li từng tí chết cứng, nó khiến tạo nên thứ ngôn ngữ như là con số cho phép giải mã một thông điệp được ngầm coi như bị tước khỏi mọi chức năng khác với chức năng mà nó có đối với nhà bác học, nghĩa là cần được giải mã. Người ta chỉ có thể thoát khỏi lối coi tri thức luận như là trung tâm [épistémocentrisme] với cái giá của một suy tư ở mức độ cao nhất về mặt tri thức luận vì suy nghĩ có đối tượng là bản thân tư thế tri thức, là điểm nhìn mang tính lí thuyết, và là tất cả mọi thứ chia tách điểm nhìn này khỏi điểm nhìn thực hành.

[36] Xác nhận tiêu biểu nhất của tính phổ quát trong ngành giảng dạy này có thể là sự vắng mặt (dựa trên nỗi sợ làm sai lệch khi rơi vào “duy sử luận”) của toàn bộ nỗ lực nhận là nhà marxiste muốn “lịch sử hóa” những khái niệm “theo lối Marx”, nhất là có liên quan rõ nhất tới những tình huống lịch sử.

[37] H. G. Gadamer, Chân lí và Phương pháp, sđd, tr. 144.

[38] H. G. Gadamer, Chân lí và Phương pháp, sđd, tr. 1152 và cả tr. 170-171.

[39] Chẳng hạn: “Ai cũng biết sự bất lực đặc thù của phán đoán của chúng ta ở mọi nơi, ở đó độ lùi thời gian không cung cấp cho chúng ta những chuẩn mực chắc chắn. Như thế phán đoán về nghệ thuật hiện đại là không chắc chắn một cách đầy tuyệt vọng đối với ý thức khoa học. Rõ ràng là dưới tác động của những định kiến không kiểm soát nổi mà chúng ta đề cập tới những sáng tạo nào đó, được giao cho những giả thuyết quyến rũ chúng ta quá mức để chúng ta có thể chế ngự chúng bằng tri thức, và các giả thiết ấy trao được cho việc sản xuất hiện đại một độ ồn quá mức [eine Uberresonnaz], vượt khỏi tỉ lệ so với ý nghĩa thực sự, với lượng chứa thực sự của nó (H. G. Gadamer, Chân lí và Phương pháp, sđd, tr. 138).

[40] Escapism là từ Latin được dùng trong nghiên cứu xã hội học chỉ sự thoát li thực tế như một hành vi cá nhân hay tập thể khi đứng trước những yếu tố trải nghiệm không thuận lợi. Sự đào thoát mang giá trị nổi loạn, chối bỏ (ND).

[41] Tên đầy đủ của ông là Piero di Benedetto de Franceschi (14.12.1420-1492), một đại diện của hội họa Phục Hưng Italia thế kỉ XV (Quatrocento). Vốn là một nhà toán học, người yêu thích hình học Euclide, ông đã góp phần vào việc tạo nên lối vẽ phối cảnh kết hợp với việc sử dụng ánh sáng cũng như tạo hình (ND).

[42] Empédocle là nhà triết học, bác học, bác sĩ Hi Lạp thế kỉ V tr. CN. Sinh ra trước Socrate, ông quan tâm tới nền tảng của vũ trụ với hai nguyên lí trị vì là Bằng Hữu và Sợ hãi (tức là tính hợp nhất và chia biệt), từ đó có bốn nguyên tố tạo nên vật chất là nước, lửa, đất và ête (không khí). Học thuyết của ông có lẽ chịu nhiều ảnh hưởng của phái triết học Zarathoustra (Iran ngày nay). Quan niệm triết học của ông, được lưu lại một phần trong sách vở của Aristote, đã gây nhiều cảm hứng cho các nhà triết học phương Tây hiện đại như Lucrèce, Holderlin, Nietzsche et Bachelard (ND).

[43] Một cuộc cách mạng tượng trưng (như Manet đã thực hiện chẳng hạn) có thể là không hiểu nổi với chúng ta như vốn có vì các phạm trù cảm nhận mà nó tạo ra và áp đặt trở nên tự nhiên với chúng ta và vì các phạm trù bị nó lật đổ lại xa lạ với chúng ta.

[44] Huyền thoại Er là chương kết thúc cuốn sách Nền Cộng hòa nổi tiếng của Platon, như là chứng cớ đầu tiên về kinh nghiệm với cái chết bất ngờ (ND).

[45] M. Baxadall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1972. Bản dịch tiếng Pháp của Y. Delsaut, L’Oeil du quatrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1985.

[46] Xem thêm P. Bourdieu, “Căn bản về một lí thuyết xã hội học cảm nhận nghệ thuật”, Tạp chí quốc tế các khoa học xã hội, tập XX, số 4,1968, tr. 610-664.

[47] Sđd, tr. 648.

[48] Sđd, tr 656.

[49] Sđd, tr. 649.

[50] Các trang tiếp đây là được sử dụng lại có thay đổi từ một bài báo được viết với sự cộng tác với Yvette Delsaut (Xem thêm P. Bourdieu và Y. Delsaut, ” Vì một xã hội học cảm nhận” [Pour une sociologie de la perception], Kỉ yếu nghiên cứu khoa học xã hội, số 40,1981, tr. 3-9).

[51] Nguyên văn là quatrocento, một từ tiếng Ý thường được dùng như một thuật ngữ trong nghiên cứu lịch sử nghệ thuật chỉ giai đoạn vàng của hội họa và văn hóa mở đầu thời kì Phục Hưng ở Ý, chủ yếu ở Florence (Firenze) vào thế kỉ XV, chúng tôi tạm dịch cho rõ nghĩa (ND).

[52] M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy A Primer in the Social History of Pictorial Style, sđd, tr. 3.

[53] Xem thêm Baxadall, sđd, tr. 16.

[54] Xem thêm Baxadall, sđd, tr. 23.

[55] Xem thêm Baxadall, sđd, tr. 109.

[56] Sđd, Lời nói đầu.

[57] M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy A Primer in the Social History of Pictorial Style, sđd, tr. 109.

[58] Nt, tr. 110.

[59] Sđd, tr. 150. Mối quan tâm tránh đưa mọi thứ của logique cho logique của mọi vât hiện ra trong sự thận trọng mà Baxandall có khi tiếp nhận mọi nghiên cứu về nguồn gốc lịch sử, đặc biệt triết học, của từ ngữ ở đó họa sĩ và bạn bè của họ diễn đạt “ý họa và về nghệ thuật” (Xem M. Baxadall, “On Michelangelo’s York Review of Books, tập xxxn, số 15,8.10.1981, tr. 42-43).

[60] Nguyên văn: outre-mer à un ou deux ou quatre florin l’once. Việc diễn tả lại các sắc độ màu sắc này được chúng tôi thực hiện do một hiểu biết rất hạn hẹp về hội họa Phục Hưng, cũng như thiếu sự tương ứng trong tiếng Việt (ND).

[61] Bức bích họa được thực hiện vào khoảng những năm 1295-1305 ở nhà nguyên Alaleoni, San Lorenzo in Lucina, Rome (ND).

[62] M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy A Primer in the Social History of Pictorial Style, sđd, tr. 11.

[63] Đề tài tôn giáo này là cảm hứng cho nhiều họa sĩ Phục Hưng, chẳng hạn như bức tranh khổ rộng hơn 2m chưa hoàn thành của Leonardo da Vinci vào năm 1482 theo đơn đặt hàng của tu viện thành phố Florence. Bức tranh được coi như một sự hồi đáp với bức tranh cùng tên của Botticelli (1475) theo đơn đặt hàng của dòng họ Medicis. Bức tranh được nói đến ở đây là của họa sĩ thành Florence Domenico Bigordi (1448-1494) được vẽ khoảng 1488 (ND).

[64] J. Le Goff, ‘The Usure and Purgatoire”, in The Dawn of Modern Banking, Los Angeles, Tale University, 1979, tr. 25-52, và Sự sinh ra chốn chuộc tội [La Naissance du purgatoire], Paris, Gallimard, 1981.

[65] W. Faulkner, Bông hồng cho Emily, trong Mười ba câu chuyện, Paris, Gallimard, 1939, tr. 135.

[66] M. Perry, Literary Dynamics, How the Order of a Text Creates Its Meanings (Poetics and Comparative Literature), Tel-Aviv, Tel-Aviv University, 1976.

[67] Đối với ba trang đầu tiên của truyện kể: “từ ngày đó, năm 1894, khi ông đại tá Sartoris…”, “kể từ khi bố mất”, “thế hệ tiếp theo”, “tháng giêng đầu tiên” - không có chỉ dẫn năm – “tám hay mười năm trước đó”, “cách đây gần mười năm thì đại tá Sartori mất”, “ba mươi năm trước”, “hai năm sau cái chết của bố cô và sau khi tình nhân của cô bỏ rơi cô một chút”.

[68] Sartre, “Nhân nói đến Âm thanh và Cuồng nộ, Thời gian tính ở Faulkner”, Situations I, Paris, Gallimard, 1947, tr. 65-67.

[69] Đây là ngành nghiên cứu xã hội học do Harold Garfinkel (1917-2011), nguyên Giáo sư Đại học California, sáng lập. Chịu ảnh hưởng của Talcott Parsons và hiện tượng luận của Alfred Schutz, ông cho rằng hiện tượng xã hội cần được nhà nghiên cứu ghi nhận một cách “tính toán được”, tức là có thể quan sát được và báo cáo lại được (như hệ thống kế toán). Dữ liệu cũng cần được thể hiện để đưa ra các giá trị như là những con số trên bảng cân đối, và giá trị nhất là các cụm từ mang tính phân loại, xếp hạng. Nói cách khác, ethnomethodology là ngành nghiên cứu những phương pháp mà người dân bản địa sử dụng trong cuộc sống hằng ngày để ứng xử trong cuộc sống xã hội. Thông qua ngôn ngữ người nghiên cứu có thể hiểu được các tương tác xã hội hay chính xác hơn là các hành vi tạo ra hoạt động xã hội. Phân tích thuộc trường phái này trên một mẩu đối thoại ghi được trong cuộc sống sẽ quan tâm chủ yếu không phải là nội dung hay hình thức của cuộc đối thoại đó, mà là những ngụ ý giữa hai hàng chữ. Nhà nghiên cứu cần phải biết “phân biệt giữa những gì được nói ra và những điều được nói đến” (Garfinkel 1967:27). Nghiên cứu này đặc biệt hữu dụng trong khảo sát môi trường sống và lao động (Garfinkel ed. 1986). Môi trường nghiên cứu của ethnomethodology cũng là thực địa, nhưng khi quan sát và phỏng vấn, người sử dụng phương pháp dân tộc kí vẫn đặt khoảng cách với đối tượng nghiên cứu, luôn coi mình là người bên ngoài trong bối cảnh nghiên cứu. Với ethnomethodology thì ngay từ quá trình quan sát đã là hoạt động nhiều hơn là kĩ thuật đặc thù trong ngày xã hội học, mà là một phần không thể thiếu được trong cuộc sống hằng ngày. Những điều hiển nhiên trong ứng xử của đối tượng sẽ là mối quan tâm hàng đầu của nhà nghiên cứu nhằm đưa ra giải thích phù hợp (ND).

[70] Xem thêm J. R. Searle, Intentionality, An Essay in the Philosophy of Mind, Cambridge, Cambridge University Press, 1983.